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'TERAPIA DE CHOQUE' · Eva Redondo · ÑAQUE Editora #textotetral


"TERAPIA DE CHOQUE" 

Eva Redondo



"A su manera..." 



ÑAQUE editora · colección eTEATRO (ebook)



"Terapia de choque" es lo que todos ya presuponíamos, y es de lo que teníamos miedo que iba a pasar: todo corre, todo se muda, todo se moderniza. Finalmente, en ese milenio hecho por/de lo que queda de una humanidad, se llevó a cabo la profecía.

Eva Redondo se muestra lista, impaciente de “parir” su visión. Hubiera podido hacerlo de diferentes maneras, sin embargo, no lo hizo. Delante de un micrófono, y no lo hizo. De una poltrona, en un talk-show, y no lo hizo.  Exhibiendo su pensamiento desde la pantalla de su iPad, y no lo hizo....  Los conceptos deben ser, deberían elaborarse y no sacarse con un clic. 

"No hay una única temática en la obra, sino que el texto engarza varias: la violencia cotidiana, la normalización del dolor ajeno, el sadismo del poder y la deshumanización de las relaciones interpersonales."

Así es que se animó y escribió su crítica que ya no es una alarma sino una representación, un cuadro -para utilizar la metáfora pictórica de la escritora-  de la realidad.

El materialismo tecnológico ha destruido valores tradicionales que antaño eran los que nos ilusionaban. Ahora la gente considera virtudes las mismas cosas que son consecuencia del mal moderno y que quiebran los vínculos de afecto con familiares y amigos.

¿Y no lo ves? Las hipnóticas pantallas de muchos electrodomésticos, ordenadores, teléfonos celulares te han hecho egocentrico, te han hecho asocial, y te han hecho egoísta.


“Temo el día en que la tecnología sobrepase nuestra humanidad. El mundo solo tendrá una generación de idiotas.” 
Einstein


Cristina Scavone



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'ACTUAR EN CINE, TV Y TEATRO' · Carlos De Matteis · #CÍTAME · Ñaque Editora

'Actuar en Cine, TV y Teatro'
#CÍTAME · mayo 2014

‘No me juzgues, no me prejuzgues, no me ames, no me odies, no aceptes mis palabras ni las rechaces, no te hagas ni mi amigo ni mi enemigo: Simplemente deja que algo pase entre nosotros.’ 
Krishnamurti.

 

'Cuando Stanislavsky conoció a Buda' de Carlos De Matteis, editado en Ñaque.

De Matteis entiende la actuación como un todo,  a sabiendas de que un actor debe estar preparado en todas las áreas, porque de eso depende su supervivencia como creador;  estar capacitado para el bardo Shakespeare como para una serie televisiva para teenagers. 

Olvída a Stanislavsky, a Grotowsky, a Perter Brooks, al Zen… sólo sumérgete en la escena y lo demás irá apareciendo, para llevarte hacia la resolución de todos los problemas creativos que se te presenten. Y  los que no, serán el motivo de una nueva experiencia.

Vacíate de rollo intelectual.
Pon tu pasión por delante.
Haz tu trabajo, no el de los demás.
No hace falta que dejes nada claro, tu trabajo no es hacer entender lo que haces, sino hacer que sea creíble y presente.
Si  escuchamos jamás nos anticiparemos. Y si escuchamos no ilustramos.
Estudia la escena, no la repliques.
Busca el verbo que empuja la necesidad dramática y ve a por él. Nunca será ‘decir’.
Tu pie nunca es el fin del texto del partenaire.
Busca el contraste y cambia permanentemente. Humor en el drama y drama en la comedia.
Lo más importante es lo que sientes en ese momento.
Simplifica.
Deja la crítica para los críticos, ellos envidian tu lugar ¡
Escucha tu corazón todo el tiempo. Seguro que no te pierdes.
Sé quién eres todo el tiempo, tus límites también son tus fortalezas.
Y cambia todo el tiempo como el agua.
Carlos De Matteis

'El teatro es un arte de enmascaramiento, el cine es una técnica de revelación.' 
Vittorio Gassman


Todos los meses la promoción #CÍTAME consiste en aplicar un 10 % de descuento en el libro que se cita.
Este mes: ‘Cuando Stanislavsky conoció a Buda’, de Carlos de Matteis







También puedes encargar éste extraordinario manual en tu librería o COMPRAR 'CUANDO STANISLAVSKY CONOCIÓ A BUDA directamente, y obtener el 10% de DTO, en libreriadeteatro.com 

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Cristina M.Ruiz

Directora · ÑAQUE Editora
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'BENGALAS PARA SARA' · Clarisa Leal · ÑAQUE Editora


"BENGALAS PARA SARA" 
Clarisa Leal 



"Me habría encantado haberte dicho tantas cosas..." 




Bengalas para Sara
ÑAQUE editora · colección eTEATRO (ebook)




Somos seres y sufrimos de una “enfermedad” llamada el echar de menos ; eso ocurre cuando perdemos algo o alguien.

Pues, lo que no es normal, o peor, que es fatal, es el conocer su gran valor en el momento en que nos damos cuenta que hubiéramos podido hacer más por ellos…Así que somos condenados a vivir con un vacío,  porque el vacío lo llevamos por dentro y, adondequiera que tú vayas, él continuará siguiéndote.

Si se quisiera conocer el resumen del libro “Bengalas por Sara” ya está! Podemos acabar con este párrafo. Si a primera vista parece uno de aquellos cuentos simples donde se relata una de las mil historias de parejas que acaba con la muerte de ella, probablemente es porque no hemos ido más allá.

Ahora intentaremos profundizar.

En la presentación de los diálogos entre Sara y Jacob -los dos novios-. Cada uno tiene reservada una columna en las hojas del texto. Como un partido de padel, el moverse de los ojos de una columna a la otra traza la trayectoria de una pelota. Esa misma colocación, de hecho, nos permite seguir el desarrollo del cuento sin problema, dejando la posibilidad de fijarnos cuando es el uno o el otro el que impone la palabra; también, permite crear la sensación de dinámica que difunde energía cuando los dos se enfrentan.

Pero la capacidad, por parte de una mujer, de expresar el  pensamiento interior de un hombre es un gran elemento innovador. Clarisa lo hace muy bien, sin caer en lo previsto o en una actitud de misantropía.

Leemos estas tres líneas :

JACOB - Utilicé el sobre marrón en el que me daban el sueldo de fin de mes porque no tenía otro a mano y dentro, en un trozo de hoja, escribí: “Te amo”. Sin más florituras, ni frases hechas. Sólo dos palabras: Te amo.

Esas son las palabras que fluyen en su mente cuando aún no descubrió la gran perdida, la de su único amor; ¿Vosotros qué opináis? ¿Qué es lo normal en un hombre, ser sintético?. Sin embargo, no significa insensibilidad. Si seguimos leyendo hallamos un maravilloso monólogo elaborado de él, que ya no es hombre a causa de un cambio.

Los inconvenientes que chocan/cruzan el transcurso de nuestra vida son muchos; necesitamos uno solo para modificarla por entero.

Eso hace que toda nuestra existencia suene un poco como la famosa frase: "Aprovecha el día, no confíes en mañana."

Y que más da si eres un tío de pocas palabras y no eres un poeta como  Bécquer o Pablo Neruda, deberíamos siempre decir nuestros sentimientos cuando estamos a tiempo.


Cristina Scavone



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'DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS' · José Sanchis Sinisterra · ÑAQUE Editora · #TEPROPONEMOS

'Dramaturgia de textos narrativos'

#TE PROPONEMOS · mayo 2014

 ‘Lo que me interesaba era, sobre todo, explorar la enorme riqueza formal de la novela, de la narrativa, para cuestionar y complejizar el ámbito de la dramaturgia.'  
José Sanchis Sinisterra





En el libro Dramaturgia de textos narrativosnuestro dramaturgo contemporáneo por excelencia, José Sanchis Sinisterra, no busca la domesticación de los textos narrativos, esto es, convertir la sustancia peculiar del relato en algo similar a las obras de teatro conocidas, sino que busca una teatralidad distinta, diferente, desafiada y cuestionada por el texto narrativo originario.

El teatro suele reflexionar siempre a partir de sí mismo, las renovaciones dramatúrgicas tienen que ver los cuestionamientos del teatro precedente y, en muchos casos, el teatro ignora, o finge ignorar, lo que está ocurriendo en otros campos de la literatura o del arte, o de la ciencia.

En este manual José Sanchis Sinisterra plantea nuevos desafíos intentando otras modalidades estructurales, otras modalidades discursivas, o quizás, simplemente, profundizando en las zonas más progresivas, las que, por otro  lado el teatro contemporáneo ya está indagando.

El autor comenta que se cuestionó, incluso, su propia teatralidad, intentando liberarse de cánones inamovibles como la noción de acción dramática, la noción de personaje o las nociones de tiempo y espacio que no consigue transgredir en su propia escritura.

A lo largo de Dramaturgia de textos narrativosJosé Sanchis Sinisterra muestra el proceso en su propósito de descondicionamiento de las matrices y de los parámetros de la teatralidad convencionalmente aceptada.

Este trabajo se desarrolla en dos líneas de investigación. Una tiene que ver con las relaciones entre el relato escrito y la narrativa oral. Y el otro ámbito es lo que el autor ha dado en llamar de disociación contextual entre historia y discurso.


‘Este investigación me ha dado una gran libertad a la hora de organizar mi propio discurso dramático.’ José Sanchis Sinisterra




#TEPROPONEMOS que te descargues
La función del análisis del manual Dramaturgia de Textos narrativos de José Sanchis Sinisterra, editado  por Ñaque Editora.





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'DIFERENCIAS SOBRE LA MUERTE' · José Manuel Corredoira · ÑAQUE Editora


DIFERENCIAS SOBRE LA MUERTE
 José Manuel Corredoira Viñuela 



"Diferencias sobre la muerte es una construcción repleta de juegos intertextuales, casi siempre transparentes, que traen a sus páginas variadísimos recuerdos de obras literarias, filosóficas e históricas de diversas épocas y países."  


Ricardo Senabre (Prólogo)
Un extraordinario prólogo a cargo de Ricardo Senabre 
nos abre las entrañas de este singular texto teatral 
y de su, no menos particular, autor.



del dramaturgo José Manuel Corredoira
editada por ÑAQUE editora. 




Diferentes dramaturgos y estudiosos preguntan a 
José Manuel Corredoira sobre su obra ¡




· Jorge Salvador Galindo (Escritor y editor): Existe un sueño, un cara a cara inédito. En ese sueño departías con la cabeza de Ionesco ensartada en una pica. Ionesco te preguntaba: ¿qué es la vida? Y tú le respondías que la vida era algo así como “garrapatear las teclas entre la torrefacción y el entusiasmo sadomaso, con el candor y la ingenuidad del que empieza de cero y lo espera todo de la podredumbre”. ¿Te fuiste por las ramas? ¿Qué es la vida sin la literatura, José Manuel?

¡No siempre me voy por las ramas! Pero suscribo lo que dices. Comparto con Ionesco muchos de sus temas: el amor, la muerte, la degenerescencia espiritual, el humor… También decía que el teatro moría por falta de audacia y que había que reinventarlo. En mi caso, la vida sin literatura sería un empobrecimiento. ¡Pero la literatura no lo es todo!

· Domingo Miras (Dramaturgo): ¿Cuándo y cómo esperas que se produzca el estreno en el teatro comercial de Diferencias sobre la muerte?

 En las calendas griegas. Será cosa muy de ver.

· Francisco Gutiérrez Carbajo (Catedrático de Literatura Española, UNED): Siendo, como eres, un autor único y quizá el más diferenciado del teatro español, ¿podrías decirme qué autores –y no solo teatrales- han influido en tus obras?

De la A a la Ce(ta), ¿Alfa y Omega?: Aristófanes, Luciano, Rabelais, Cervantes, Quevedo, Calderón, Sterne, Valle-Inclán, Joyce y Céline. Ítem más: Arrabal. Aristófanes y Luciano son los maestros confesos de Rabelais. Arturo Marasso hallaba “intensamente lucianesca” la segunda parte del Quijote (¿qué decir de El coloquio de los perros o El licenciado Vidriera?). “Luciano español” llamaba a Quevedo su archienemigo Pellicer de Salas. Cervantes (junto a Góngora) es el escritor predilecto de Calderón, al que homenajea en multitud de ocasiones. Sterne rezaba todas las noches a Cervantes y a Rabelais. Valle-Inclán es el heredero espiritual de Quevedo. Joyce proviene de las enciclopedias paródicas de Rabelais, Cervantes y Sterne. Según Guy Scarpetta, “Céline ha sido uno de los pocos escritores franceses, tal vez el único, que ha reivindicado explícitamente a Rabelais”. ¿Arrabal sin Cervantes, Calderón y Valle? No existe literatura sin tradición.

·Teodora Grigoriadu (Hellenic Open University): ¿Qué se siente como demiurgo de este vocabulario tuyo tan original, ingenioso, docto y divertido?

 Siento que soy un eslabón más de la fecundísima cadena del barroco literario.

· Jerónimo López Mozo (Dramaturgo): Aunque algunos lo pongan en duda, lo que tú escribes es teatro. Como dramaturgo, es de suponer que aspiras a que tus obras suban a los escenarios. Supongo que, sin embargo, no se te oculta que, por sus características, es un objetivo difícil de alcanzar. Llegado el caso de que alguien pretenda representarte, ¿aceptarías con los ojos cerrados con tal de no desaprovechar la ocasión? ¿Le darías plena libertad para reinterpretar tu texto o ejercerías algún tipo de control sobre su trabajo?  

 Nunca permitiría que nadie pusiera sus manos sobre una obra mía con los ojos cerrados (incondicionalmente). Le daría plena libertad a quien gozase de mi confianza, pero si “reinterpretar” significa taracear el texto a su antojo, como vemos hacer día por día con los clásicos… ¡naranjas! No sería deseable, por otra parte, que yo ejerciera ningún control sobre el trabajo del director. Debe trabajar a su aire, sin injerencias autorales.

· César López Llera (Dramaturgo): En el prólogo a tu obra Diferencias sobre la muerte Ricardo Senabre comenta la perplejidad que el libro genera sobre el lector, al punto de preguntarse si se trata de una mezcla de prosa y verso rítmico. Por su parte, Gutiérrez Carbajo afirma que en tu Elucidario sentimental la polifonía alcanza todas sus verdaderas dimensiones, y, en el arranque al prólogo de Iluminaciones al público, Domingo Miras asevera que escribir teatro es como tocar el dulce caramillo. En todas estas reflexiones aparecen referencias a la música. Yo, por mi parte, necesito leer tus obras en voz alta, gesticulando, paseándome y hasta contoneándome; así disfruto más de las analogías fónicas, aliteraciones, enumeraciones rítmicas, homofonías, onomatopeyas, paronomasias, correlaciones… y consigo penetrar mejor en tus textos, eso sí, sin pretensión erótica alguna. ¿Significa esto que tu teatro necesitaría para una correcta puesta en escena de música, danza, mimo, incluso máscaras, a la manera del teatro clásico? Si esto fuera así, es evidente que esa mezcla de melodía, armonía, métrica, ritmo y silencio no infundiría tristeza, ni entusiasmo, ni compostura, siguiendo a Aristóteles. ¿Qué pretende, entonces, infundir tu teatro?

Sería recomendable ver representado mi teatro bajo el signo de Terpsícore, valiéndose de máscaras o sombras chinescas. Pero como tú mismo señalas, y creo que das en el clavo, mi palabra ya es música (armonía, ritmo…), también pintura y movimiento, como las calesitas del tiovivo. Mi teatro pretende infundir la risa vivaracha de los coros griegos.

· Eduardo Pérez-Rasilla (Universidad Carlos III): En tu teatro la palabra ocupa un lugar preferente y expansivo. Están claras su finalidad estética y su filiación, que entronca una tradición muy reconocible, pero, ¿pretendes además que esa palabra tenga un valor político? En caso afirmativo, ¿cuál es el contenido político de esa palabra?
Stricto sensu, no cultivo un teatro político, engagé, a la manera de Brecht, por mencionar a un autor muy socorrido. Pero sí es teatro político en un sentido lato o amplio (de la misma manera que podemos hablar, por ejemplo, de la “implantación política” en el Quijote; cf. Luis Larroque Allende, La ideología y el humanismo de Cervantes, Biblioteca Nueva, Madrid, 2001, especialmente la Cuarta Parte: “La política progresista y el humanismo universalista de Miguel de Cervantes”, págs. 99 y ss.). Es lo que se desprende de lo que dice el dramaturgo César López Llera a propósito de Vario Heliogábalo, cuando afirma que mi teatro “conduce a una reflexión sobre la necesidad de una operación urgente de reasignación de dignidad, justicia y verdad y una llamada subversiva al cambio radical, a la cercenación y a la reconstrucción de los órganos sociales… Teatro de la insurrección. Subversión verbal, alzamiento teatral y desafección peligrosa del régimen financiero y parlamentario vigente en la aldea occidental. Pulverizas, como siempre, el lenguaje, para construir uno nuevo, pulverizas las normas canónicas de la construcción teatral para construir un teatro nuevo, y lanzas un mensaje subversivo lleno de crítica político-social con la ilusión desilusionada de que la predicación en el desierto ayude a la destrucción del sometimiento puteril y de la sumisión en los que malvivimos, conformes con el estado del malestar...”.

· Cerstin Bauer-Funke (Universidad de Münster): ¿Qué opinión te merece el llamado Teatro posdramático?

Hans-Thies Lehmann, en su conocido ensayo Postdramatisches Theater (1999), habla de un teatro surgido a partir de la década de los 70 del siglo pasado que se caracteriza por desplazar el protagonismo secular del texto, que pasa a ser considerando como un elemento más entre los que determinan el espectáculo teatral. Ese teatro, que podríamos denominar “posdramático espectacular”, me resulta, las más de las veces, vacuo y pretencioso (hay excepciones: Kantor es una de ellas). Por otra parte, Lehmann se contradice al incluir dentro de su nómina autores “de texto” como Heiner Müller, Peter Handke o Elfriede Jelinek, aunque al final no sepa muy bien dónde insertarlos. Esa presencia parece un mentís a la teoría expuesta en su libro. Y si es así, ¿por qué no incluir a autores fundamentales del “posdramático textual” como Sarah Kane o Valère Novarina?

· Luis Alberto de Cuenca (Poeta y ensayista): Ya sé que es muy difícil elegir, pero elige tres libros, tres (ni uno ni dos ni cuatro: tres) que te hayan dejado patidifuso (para bien) a lo largo de tu vida lectora.

Pongamos que La vida del Buscón, El mayor monstruo del mundo y Martes de carnaval.

· Miguel Murillo (Dramaturgo): Entendiendo que el Teatro es un proceso evolutivo de la comunicación humana... ¿Cuál será el final definitivo del arte de Talía?

 Evidentemente, la gusanera. Pero antes de que eso suceda, probablemente asistiremos a una refluencia de formas dramáticas anteriores a las actuales –del mismo modo que podemos considerar a los extraterrestres como una refluencia secundaria de formas anteriores de religiosidad: los démones del helenismo–; quizá mi teatro habría que entenderlo en ese sentido.

· Ernesto Caballero (Dramaturgo y director de escena): Estimado José Manuel, tu palabra como la de nuestros dramaturgos áureos rezuma una imaginería que, por un lado confiere plasticidad teatral al texto, y por otro genera el propio discurso de la obra; es decir, las palabras no son meros instrumentos de que te sirves para comunicar la idea, sino que constituyen la propia idea per se, el pensamiento o diánoia, que diría el griego. La pregunta, entonces, es la siguiente: al margen de lo constreñidoras y poco fiables que resultan estas categorías taxonómicas, al menos en este aspecto, ¿te sientes cómodo y "reconocible" investido con el guardainfantes del neobarroco?

Tienes razón: barroco o neobarroco, tanto da (Omar Calabrese propuso sustituir el manido término “posmoderno” por el no menos sobado de “neobarroco”, sobre todo a partir de Sarduy; cf. La era neobarroca, Catedra, Madrid, 1999, pág. 28 y ss.). Me gustan las hechuras de ese traje, con sus costurones de abigarrados colores, excesos y repeticiones, extravíos, distorsiones, amasijos y catástrofes. Me encuentro, además, en muy buena compañía, junto a maestros “neobarrocos” de la talla de Arrabal, Nieva, Riaza o Romero Esteo.

· Ignacio Arellano (Catedrático de Literatura Española, Universidad de Navarra): ¿Qué función desempeñan en tu obra los elementos lúdicos y el humor? ¿Con qué medios principales expresas esta cara de tu obra?

 Una función principalísima y como el primer analogado de todo mi teatro: deleitar, divertir con la comedia humana. El humor, como podrá percibir cualquiera que se aproxime a mis textos, es más verbal que situacional (pero también, también).

· Alicia Yllera (Catedrática de Literatura Francesa, UNED; traductora de Rabelais): ¿Cómo un teatro tan vanguardista como el tuyo puede ser, al mismo tiempo, tan rabelaisiano, o es que los grandes autores son siempre vanguardistas en su momento?

Tradición y modernidad. Esa es la clave de bóveda de toda obra de arte que se precie. Rabelais, por otro lado, es el más moderno de los novelistas actuales, el más vanguardista. Para mí, la avanguardia teatral (así lo escribe a veces el autor de Céfalo y Pocris: “Tocóme en la marcha un día / la hilera de la avanguardia…”, Primero soy yo, I, 2) sigue siendo Calderón. Curiosamente, estos autores fueron muy populares en su tiempo, no tenían nada de “vanguardistas”.

· Ángel Solo (Dramaturgo y actor): ¿Cómo piensas que deben prepararse los actores para abordar un texto tuyo, a sabiendas de no ser textos convencionales?

Tienen que haberse leído algún tratado De ars memorativa, como el de Pedro Ciruelo, la Retórica a Herenio o El Teatro de la memoria de Giulio Camillo, a fin de cultivar los “campos y espaciosos palacios de la memoria” (‘campos et lata praetoria memoriae’, San Agustín, Confesiones, X, 8) donde se encuentran los tesoros de innumerables imágenes que matizan mi teatro… Bromas aparte, creo que los actores podrían ser acompañados o sustituidos por recitadores, como sucede en el teatro Bunraku. En su defecto, sería aconsejable el uso de máscaras, como tengo dicho.

· Mónica Molanes (Universidad de Vigo): Tus obras están repletas de referencias intertextuales, algunas de forma velada y otras explícita, con la referencia incorporada en el texto. Estas últimas son las que más me interesan. ¿Qué papel juegan en la compleja composición lingüística y en el caudaloso bagaje intelectual que caracterizan tus textos?

Todas las referencias incluidas en mis obras (explícitas o implícitas: yo no establecería diferencias) cumplen una función poético-musical y/o cómico-paródica. Exactamente la misma que el resto de los elementos textuales.

· Lucía Rodríguez-Noriega Guillén (Universidad de Oviedo): Nulla dies sine linea?

 ¡Desde luego! Soy un grafómano empedernido.

· Juan Margallo (Actor, director y dramaturgo): ¿Qué importancia tienen para ti el conflicto y las peripecias que toda obra de teatro tiene? ¿No piensas que el terror cundiría no sólo entre los actores sino también en el director y el ayudante de dirección, el diseñador de vestuario, atrezo y decorado, entre los técnicos y productores del espectáculo y, en fin, en todo aquel que se vea comprometido en la ardua empresa de llevar a la escena tan difícil misión?

El conflicto y la peripecia "clásicos"... Es agua que no mueve mi molino. Al director y demás miembros del tinglado teatral sólo les pido valentía y audacia. También imaginación.

· Gabriela Cordone (Universidad de Lausanne): ¿Qué dirías de una adaptación de Diferencias sobre la muerte, esencialmente teatral, a la viñeta teatral o al teatro gráfico? Me hice esa pregunta porque tus textos tienen la capacidad de resbalar, como las anguilas, y transformarse plásticamente en cada réplica, como el camaleón. Y a mí, cada réplica me sugiere un conjunto de imágenes descentradas cuyos trazos van formando la próxima pero con otro significado y así sucesivamente.


¿Las Diferencias... en cómic? ¿Ilustradas? Es una aventura interesante... para un artista capaz de transformar el mundo plástico de mis piezas en una obra autónoma, con sus propias leyes y bellezas. Hace poco Martin Rowson ha trasladado al cómic el Tristram Shandy de Laurence Sterne. Los resultados son admirables... pero están muy alejados de la novela. Quizá no pueda ser de otro modo. Algunos han intentado llevar al cine el Ulises de Joyce, con resultados dispares. ¿Por qué no la Crítica de la Razón Pura, o El Capital de Carlos Marx, del que se pudo ver hace años una adaptación escénica en el San Juan Evangelista de Madrid? Nunca se me había ocurrido, la verdad. Antes que en el cómic, siempre he pensado en la ópera. Mis obras son "operables" al ciento por ciento. Hace años hablé con Antón García Abril, que andaba a la caza de libretos para escribir una nueva ópera (su primera incursión en el género, Divinas palabras, fue compuesta a partir de un libreto de Francisco Nieva), pero creo que le parecí demasiado "vanguardista"; me dijo que hablara con Sánchez Verdú, Carles Santos o algún otro. En fin...


Nota finalAnte la insistencia de algunos amigos, alarmados por mi respuesta a la pregunta de Ángel Solo, me veo obligado (contra mi voluntad) a extenderme algo más acerca del papel de la memoria en mi teatro. Como no quiero hablar por boca de asno, me limitaré a glosar algunos pasajes del Brocense, que vienen muy a cuento y nada traídos por los pelos. Escribe el gran Francisco Sánchez de las Brozas en su nunca como se debe alabado De arte dicendi liber unus denuo auctus et emendatus FRANCISCI SANCTII BROCENSIS in inclyta Salmanticensi Academia Rhetorices professoris (Salmanticae excudebat Mathias Gastius, 1558), Pars Secunda, "De memoria", que "la memoria es la firme posesión, por parte de la mente, de una determinada disposición del contenido y de la forma de las obras de Corredoira". La memoria, claro está, aumenta con la práctica y lectura de los textos de Corredoira (excolendo Corredoirae). Sirven de gran ayuda las buenas divisiones y composiciones (de los textos de Corredoira: columnae sunt), ya que quien ha hecho una buena clasificación, nunca podrá errar al exponer el orden del contenido. Es también útil aprender por partes (proderit et per partes ediscere); pero partes no excesivamente pequeñas (por ejemplo: memorizar la Primera diferencia sobre la muerte de un tirón). No es inútil -añade el Brocense, siguiendo a Quintiliano, Institutionis oratoriae, XI, 2- poner algunas notas en el margen del libro, como "ancla" (anchoram) si hay que hablar de naves, "dardo" (spiculum) si de guerra, o lingotes de oro (pecuniae auri) si de banqueros desengaviados (Tercera diferencia sobre la muerte). El paso de una noche fijará con gran firmeza lo aprendido. Las cosas de Corredoira que quieras aprender de memoria no sólo debes aprenderlas de oído sino también con la vista (nec audienda tantum, sed videnda etiam sunt quae memoriae mandare Corredoirae velis): y es que la mente es más susceptible a la vista que al oído. Los granos de coriandro, mis queridos actores (cf. Plinio, XX, 216-18: recomendado para las pústulas, úlceras, tumores, retenciones de líquidos, abscesos cutáneos, fiebres tercianas, testículos, carbúnculos, orejas, flujos de vientres e intestinos; según Catón, De re rustica, 157, 6, es muy bueno para abrir el apetito), mojados con azúcar y tomados después de la comida, impiden la producción de gases (fumos ascendentes prohibent) y de ahí que sean útiles para la memoria (unde memoriae conducunt). Las uvas pasas, habiéndoles quitado antes los granos, maceradas durante toda una noche con agua ardiente, y tomadas por la mañana como alimento con la misma agua, fortalecen enormemente la memoria (firmant egregie memoriam). Finalmente, dice el Brocense, no aprendas de memoria nada que no hayas entendido completamente (postremo nihil unquam memoriae mandes quod non ad unguem intellexeris). ¡Sabio consejo! Espero que todos los actores del mundo se lo graben a fuego (pero en particular los actores de teatro clásico español, que a mí me recuerdan muchas veces al bárbaro Corsicurbo aquel del Persiles, pues "de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba"). 


Post scriptum: Quien desee ampliar conocimientos, puede acudir al Organum Dialecticum et Rhetoricum cunctis disciplinis utilissimum ac necessarium, del mismo Brocense (Antonium Gryphium, Lugduni, 1579), Liber Secundus, "De memoria", donde se repite, con idénticas palabras, lo que acabamos de ver en El arte de hablar ].



  Desde ÑAQUE os damos las gracias a todos por deleitarnos de esta manera sobre José Manuel Corredoria y sobre su 
'Diferencias sobre la muerte' ¡




Puedes adquirir el texto 'Diferencias sobre la muerte' en tu librería habitual o comprarlo directamente en librería de teatro online.


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'EL BARBERO DE PICASSO' · Borja Ortiz de Gondra · Ñaque editora


EL BARBERO DE PICASSO
 Borja Ortiz de Gondra 



Eugenio Arias Herranz fue un peluquero español nacido en Buitrago del Lozoya (Madrid, España) el 15 de noviembre de 1909. Conocido mundialmente como "el barbero de Picasso", fue camarada de éste a lo largo de 26 años en el exilio. Falleció en Vallauris (Francia) el 28 de abril de 2008, a los 98 años de edad.

Hijo de Pedro Arias, de profesión alfayate, y de Nicolasa Herranz, pastora de ovejas natural de Robledillo de la Jara. Cedió su colección de recuerdos y regalos de Picasso y fundó el Museo Picasso de Buitrago en 1985.

Historia del barbero de Picasso

Picasso acudía desde 1948 a la barbería de Eugenio Arias en Vallauris, donde disfrutaba de la conversación con el barbero, exiliado comunista como él. En palabras de Eugenio Arias, “Picasso siempre estaba atento y era muy generoso con los problemas de sus compatriotas y procuraba ayudar a los movimientos por la Paz y a todos los que se lo pedían”.

Picasso, fiel a las amistades antiguas, hizo partícipe a Arias de su círculo artístico e íntimo de amistades, de los cuales también se conservan recuerdos en el museo, entre otros André Villers.

Arias, exiliado como el propio Picasso, fue su peluquero y amigo durante 26 años. Conversaban de política por sus afinidades ideológicas. Ambos compartían la vida cotidiana: jugaban a las cartas, realizaban rondas a los bares, asistían a las corridas de toros, conversaban sobre España... Desde su peluquería, Arias recibía a las personas que llegaban a esta localidad con el propósito de visitar al pintor.





ÑAQUE Editora presenta en su colección obras (serie Literatura): El barbero de Picasso   de Borja Ortiz de Gondra. Una obra sobre la soledad en el exilio; sobre la nostalgia del lugar abandonado; una obra sobre un pintor histórico y su arte. Pero, sobre todo, una obra sobre la amistad y el amor desinteresado.

A partir de una anécdota real -la relación entre Pablo Picasso y su peluquero de Vallauris, Eugenio Arias- Borja Ortiz construye con mimo y detalle esta apasionante historia en la que cuatro personajes comparten alegrías y desencantos entre las cuatro paredes de una barbería.

El pueblo de Vallauris está organizando un homenaje al artista español, y todo son nervios e ilusión para que todo salga perfecto. Pablo quiere que, por encima de todo, se celebre una corrida de toros a la española, con Dominguín como maestro de ceremonias; Jacqueline pretende sorprender a su compañero aprendiendo a beber del botijo, como en su tierra; Valdés se las ve y se las desea para hacerle el regalo ideal a Picasso en nombre del Partido Comunista; ¿Y Arias? Arias preside todos estos preparativos como siempre con una sonrisa en la cara, pero él anhela algo muy distinto: regresar a España para despedirse de su madre.

A través de las 10 escenas que componen la obra, el autor reconstruye el periodo de Picasso en la ciudad de Vallauris, insertando hechos históricos, detalles de su vida, y, por supuesto, aludiendo al proceso de creación de algunas de las obras más importantes del artista: la cabra, los carteles del Partido Comunista y de las corridas de toros, el hombre con el cordero, la capilla de Vallauris o la emblemática paloma de la paz. A pesar de la importante documentación que este texto esconde tras de sí, Borja Ortiz logra que la verdad histórica no le reste protagonismo a la trama argumental, primando en ella los pequeños detalles del día a día sus cuatro protagonistas.
 

Pero, si por algo se destaca esta historia íntima y cercana, es porque a través de ella, Borja Ortiz lanza un canto a la nostalgia de los exiliados, a aquéllos que se han visto obligados a abandonar su tierra (algo que, aunque no de la misma manera, hoy en día puede resultarnos familiar); pero ante todo, porque El barbero de Picasso es una auténtica oda a la amistad, a esa amistad verdadera que no entiende ni de condiciones, ni de procedencias, ni de edades. 


Blanca León González


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NOS VEMOS EN LA PRESENTACIÓN ¡¡








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