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Drama como elemento animador · ANIMACIÓN A LA LECTURA TEATRAL · TE PROPONEMOS

'Drama como elemento animador'
· TE PROPONEMOS

Leer o  no Leer, ya lo dijo Hamelt.

Cuando se habla, trabaja o escribe de animación a la lectura, se consideran una serie de ‘inamovilbles’ que, cuando menos, son sospechosos de exceso de confianza.

Primero se cree que sólo hay que animar a la lectura a los  niños y a los jóvenes. Y bien está que nos centremos en ellos, pero no hay que despreciar las posibilidades de animar a los adultos a leer.

Luego viene algo más radical. Parece que la lectura se reduce a la narrativa y, más aún, a los cuentos. Con suerte, a veces, a los jóvenes se les anima a leer poesía.

Finalmente, para animar a leer se hace uso de técnicas que más que de animación son de comprobación de que los que animan, han leído.

Cuentacuentos, espectáculos teatrales, conferencias…

Con el manual ANIMACIÓN A LA LECTURA TEATRAL no se pretende desmontar ninguna verdad incontestable, pero sí abrir otras puertas, otras posibilidades.


ÑAQUE Editora






Propuestas eclécticas en si mismas, y una propuesta ecléctica en su conjunto. Unas profundas y detalladas, otras como ráfagas llenas de intenciones. Lanzadas desde ámbitos puramente teatrales, desde entornos educativos, o desde esa ambivalencia válida de teatro y educación.

Cinco ideas, cinco propuestas: 

· Las cartas para jugar cuentos, de Esteban Villarrocha
· Poesía Teatro Complicidad, de Jesús Ángel Remacha
· Partituras, de Gregorio Jiménez
· Leer obras de teatro, de Chris Baldwin
· Animación a la lectura con técnicas de drama, de Fernando Bercebal

En definitiva, propuestas para animar a quienes corresponda a que animen a leer teatro…, o no.

Desde quien opina que el teatro no se puede leer si  no es para interpretarlo, hasta quien piensa que, si se leyera más teatro, otro gallo nos cantaría.

Como decía Hamlet, ‘leer o no leer, esa es la pregunta’.

¿O era ‘ser’? Bueno, puede llegar a ser lo mismo.


#TEPROPONEMOS que te descargues unas páginas del contenido elaborado por Fernando Bercebal · ‘Drama como elemento animador’ 
También puedes encargar éste extraordinario manual práctico en tu librería o COMPRAR ANIMACIÓN A LA LECTURA TEATRAL  directamente  en libreriadeteatro.com


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Cristina M.Ruiz

Directora · ÑAQUE Editora
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Recursos teatrales para la transformación · COACHING A ESCENA · Ñaque editora

RECURSOS TEATRALES PARA LA TRANSFORMACIÓN
COACHING A ESCENA





Desde el momento que nacemos iniciamos un viaje orientado a convertirnos en adultos maduros e independientes. Sin embargo, en este proceso, se presentan dificultades que, en ocasiones, hacen que nos quedemos viviendo como niños en determinados aspectos, dependiendo del afuera y responsabilizando a otros de lo que nos sucede. Que disfrutemos de ese viaje, bien puede considerarse la aventura del crecer.

Por ello, la misión de los educadores, los formadores, los coaches y en definitiva, todos aquellos que trabajamos en el desarrollo personal, es la de guiar y acompañar, para que seamos capaces de responsabilizarnos de nuestra vida y evolucionar hasta ser independientes.
El teatro es un espejo de la vida humana, nos vemos reflejados en él, y como la vida, el teatro es acción. Las más hermosas acciones de nuestra vida son un reflejo del amor que subyace en todos nosotros. Y el teatro refleja ese amor. Para nosotros, como profesionales, ese amor es también la fuerza más poderosa para ayudar a mejorar la vida de las personas
En COACHNG A ESCENA · RECURSOS TEATRALES PARA LA TRANSFORMACIÓN, Luis Dorrego, Almudena de Andrés y Susana Humbrías presentan una propuesta de crecimiento distinta y complementaria: Educación, Psicología y Teatro; siendo este último el pilar clave que constituye el corazón del libro editado por ÑAQUE.
En este libro se encuentran dinámicas individuales y de equipos, tanto a nivel de coaching ejecutivo como de life-coaching. Se parte de dinámicas orientadas al conocimiento y crecimiento individual, para pasar a dinámicas en las que se trabaja la relación con el mundo exterior (empatía, conflictos, toma de decisiones), para poder llegar finalmente al trabajo de la autenticidad y cómo mostrarse al mundo libre de máscaras.
El cuerpo y las emociones están siempre presentes, porque las personas no somos estatuas parlantes. La comunicación va más allá de las palabras, como podemos ver en los actores de teatro, y más teniendo en cuenta que nuestro cuerpo tiene memoria emocional y guarda en las células un registro de todo lo que hemos vivido. Por ello, el trabajo de cambio tiene que ser completo, es decir, debe incluir cuerpo, mente y emociones, para obtener óptimos resultados.
COACHING A ESCENA es un libro imprescindible para coaches, con y sin experiencia, formadores de empresa y de crecimiento personal, así como para maestros y profesores que deseen adentrarse en el conocimiento, la mejora y la transformación real del ser humano.

Por otro lado, ‘coachingaescena’ es el sitio web que en ÑAQUE hemos creado para ti, donde poder charlar con los autores y compartir experiencias, ir conociendo un poco más el coaching expresivo y descargar ejercicios.

Puedes ver el booktralier de 'Coaching a Escena', descargarte el índice, leer sus artículos relacionados en un solo CLICK 'Coaching a Escena'
También puedes adquirirlo en tu librería habitual o directamente en libreriadetetro.comComprar  COACHING A ESCENA


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Cristina M.Ruiz

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Cómo el teatro transforma nuestras vidas · TEATRO PARA EL CAMBIO · Ñaque editora · Pedagogía teatral

'Cómo el Teatro transforma nuestras vidas' · TEATRO PARA EL CAMBIO



El teatro y la dramatización (prácticas dramáticas), en particular, y el arte en general gozan de un vasto potencial para transformar las vidas de los individuos y las comunidades. Pero el arte y el teatro son esencialmente anárquicos y el teatro, en especial, intrínsecamente efímero. Por lo que no es posible siempre anticipar la dirección en la que cualquier deseado cambio puede ocurrir.

No hay duda de que la participación en actividades dramáticas o en el teatro  nos hace crecer, aunque alguna de estas semillas que han enraizado en nosotros, permanezca ignorada o no disponible en nuestro devenir cotidiano. Ni tampoco sepamos cuando comenzará a dar fruto. Pero como siempre hay implicación en el encuentro dramático –ya se actúe como participante o como espectador- es seguro que esta resultará realmente transformadora. Y no será solo a la intención del facilitador de inducir al cambio en los participantes; sino que resultará que cuanto mayor sea el esfuerzo por parte del participante para descubrir significados, mayor será el compromiso para el encuentro. La participación se convierte en transformadora debido a la comprensión profunda, el disfrute, la toma de conciencia de la propia identidad, la alternativa de perspectivas ofrecidas y el desarrollo del sentido artístico que surgen durante este proceso de implicación. Y este es el tema clave que trata de abordar en ‘Otros Escenarios para el Teatro’: El teatro como estimulador y agente del cambio ya sea en la educación formal y no formal, en la acción social, en la psicoterapia o en la formación continua dentro de la empresa.

El teatro, diferente del teatro convencional, que se presenta en ‘Otros Escenarios para el Teatro’ no se hace únicamente con la intención de comunicar un mensaje con un formato estéticamente bien elaborado sino que su foco está dirigido a ayudar a los individuos o colectivos (sociedades u organizaciones) con carencias en alguna dimensión personal o social vivida como privación y concretada en insatisfacción, exclusión, marginación u opresión. Es decir, se trata de un Teatro Aplicado.

En el intento de buscar un término que abarcara todos los usos del teatro que no sea el teatro comercial o convencional, un término que incluyera prácticas tan variadas como la dramaterapia, la dramatización en centros escolares o el teatro en las prisiones –los anglosajones han propuesto la expresión applied Theatre. No conocemos en lengua española ningún libro que abarque el campo completo de lo que se conoce como Teatro Aplicado, por eso ‘Otros Escenarios para el Teatro’ nace con la intención de cubrir esta laguna.



Este novedoso proyecto editorial, Teatro Aplicado, de Ñaque trata de transmitir el enorme potencial de la dramatización y el teatro como agente de cambio y su impactante operatividad para alcanzar una positiva transformación en las vidas de los individuos, de los grupos y de las comunidades.


Estaríamos encantos de que te animases a compartir experiencias y charlar con los autores, Tomás Motos, Dianne Stronks, Antonio Navarro y Domingo Ferrandis, en el sitio web que hemos creado 'otrosescenariosparaelteatro'




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'EN LA CASA' · "El chico de la última fila" en el cine · Juan Mayorga

Juan Mayorga, el dramaturgo salta a la primera fila del cine en el Festival de San Sebastián

Reproducimos íntegramente el artículo publicado por RTVE.es noticias

·         En la casa, la Concha de Oro, está basada en su obra Elchico de la última fila
·         Es el autor español más representado en el mundo
·         Recogió el Premio del Jurado a Mejor Guion junto a François Ozon





Juan Mayorga junto a François Ozon durante la gala de clausura del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Noticias relacionadas
ESTEBAN RAMÓN 30.09.2012
ACTO I. Moratalaz (Madrid)
Instituto Rey Pastor. Juan Mayorga, dramaturgo y profesor de matemáticas en el nocturno corrige un examen en blanco con un solo párrafo: Juan, no puedo contestar porque no he estudiado, pero estoy jugando muy bien al baloncesto. Este lunes he salido en el Marca y voy a ser un gran campeón, y tú yo vamos a salir a celebrarlo. "Pensé: qué genial que un tío utilice un ejercicio del cole para contarte tu vida. Tengo que desarrollar esto", recuerda Mayorga.
ACTO II. París, 2009
Théâtre de la Tempête. François Ozon entra en la sala para ver el montaje de Jorge Laveli sobre El chico de la última fila, escrita por Juan Mayorga, el autor español más representado en el mundo (Himmelweg, Cartas de amor a Stalin, La tortuga de Darwin). En la escena, un adolescente perturba la vida de su profesor con unas redacciones por entregas en las que relata su intromisión en la familia de clase media de otro compañero.
ACTO III. San Sebastián, 2012
Festival de cine. JuanMayorga avanza extrañado por el salón Venecia del Hotel María Cristina. "Esto es una locura", dice mientras camina. Es un asceta en la feria de las vanidades. Invitado por François Ozon, acaba de derrochar humildad y modestia extremas en la rueda de prensa. Quedan seis días para que En la clase gane la Concha de Oro del festival de cine de San Sebastián. Y para que el director francés le invite nuevamente para recoger el Premio al Mejor Guion.

PREGUNTA: El chico de la última fila es la primera obra tuya que se lleva al cine ¿Has pensado en escribir para cine ya sea por encargo o por propia iniciativa? ¿Has recibido ofertas para otras obras?
RESPUESTA: No sé si tengo la mirada educada para eso. Amo el cine, pero he comprometido mi escritura con el teatro. Me apetece el arte para la imaginación del espectador, para la reunión, para el encuentro. Cada vez que se me ocurre una historia inmediatamente la enfoco hacia el teatro. Escribí un proyecto que no llegó lejos con Andrés Lima y Juan Cavestany y he recibido alguna oferta. Pero mis limitadas energías quiero concentrarlas en el teatro. Hubo intentos que no han cuajado para adaptar Himmelweg en distintos países. Y también Hamelin.

P: Y el cine cada vez participa menos de ese rito de reunión y el teatro, sí
R: Claro, a mí me hace feliz el teatro por dos razones. Primero, porque soy feliz escribiendo, pero además porque el teatro causa reunión. Cuando uno escribe una obra de teatro ya está escribiendo de algún modo un hecho social. Si yo decido escribir en novela El chico de la última fila ya estoy proponiéndome escribir otra cosa. Si estoy escribiendo teatro ya estoy convocando a unos actores para que pongan en pie eso y para que ellos convoquen en una reunión a una fracción de la sociedad y eso para mí es muy importante.

P: François Ozon ha declarado que encontró en tu obra sus obsesiones ¿Te reconoces tú en la filmografía de Ozon?
R: Yo conocía su cine y lo apreciaba. Para mí fue un honor que él se interesase por mi teatro. A mí me gustan mucho películas como Swimming Pool o Bajo la arena y cuando las veo siento que hay una afinidad. Yo creo que Ozon tiene además una firma, es un auténtico autor. Sin duda tenemos vínculos. Estoy pensando en la escena de Swimming Pool en la que la mujer que ha perdido al marido va a visitar en la residencia a la madre.Yo hubiera dado un brazo por escribir esa escena.

P: ¿Le diste vía libre total o tuvisteis conversaciones orientativas para la adaptación?
R: Hemos charlado, pero desde el principio sentía que lo más importante era que él se apropiase de esa historia y que la hiciese suya. Yo ya había contado la historia. Donde las acciones de los personajes se le impusiesen a Ozon, sería la única manera de influir. Y donde él descartase algo sería porque no lo había visto. Al ver esta mañana la película por supuesto que he reconocido mi obra, mis personajes y el espíritu. Y al mismo tiempo he encontrado creación y elementos originales muy interesantes.
P: Para los que hemos visto la obra, y sabemos de lo fiel de la adaptación, nos sorprende tu modestia para desligarte de cualquier tipo de autoría sobre la película.
R: Así como, en lo que se refiere al teatro, creo que el espectáculo es del director, también en lo que se refiere al cine el espectáculo finalmente es del director. Incluso en el gesto de elegir una obra, y no otra, ya hay un gesto artístico. Desde luego, me siento muy cerca de esa película pero siento que Ozon ha sido generoso al darme la voz en la rueda de prensa y al no esconderme y yo se lo agradezco.
Yo soy muy ambicioso en mi escritura en cuanto que intento escribir obras que atraviesen a la gente y que sean algo importante en sus vidas. Y al mismo tiempo soy sinceramente modesto porque vengo de hacer una versión de La vida es sueño. Y cuando uno se mete hacer un obra así se da cuenta de lo que uno ha escrito... es un enano. Y entonces el orgullo, la vanidad de los focos... Creo que es eso ficción.

P: El espectáculo es del director y de los actores, un aspecto muy cuidado en la adaptación de Ozon.
R: Los seis actores son excelentes. Fabrice Luchini, al que no conocía hasta ayer, es un coloso. Y además tiene algo de su personaje, Germain: es un fanático, alguien atravesado por la palabra. En la obra se decía que la pregunta más importante es ¿Tolstoi o Dostoievski? Y yo veo que Fabrice es capaz de hacernos ver a alguien completamente obsesionado por la ficción. Kristin Scott Thomas hace un trabajo fantástico como esa galerista frágil, aburrida con su propia vida matrimonial. Los chicos son impecables. El joven es un hallazgo pero también me gusta la familia de clase media. Y dicho esto, he tenido la suerte de que en el teatro algunos de estos personajes han encontrado actores muy interesantes. El que estrenó la obra en el papel del profesor fue Ramón Barea.
P: En la obra y la película hay un debate sobre dos conceptos de arte. Una visión clásica de arte respetado hasta ser “más grande que la vida”, y una segunda visión posmoderna más lúdica, de arte por el que se transita. Tal vez porque Germain es el personaje principal se intuye que estás posicionado en el primer grupo.
R: Yo me adhiero a Germain cuando dice que él necesita ver rostros. Para mí, si el arte no es capaz de hacernos compartir el misterio de cada ser humano, no vale nada, solo es narcisismo. No comparto el gesto cínico y relativista según el cual un manual de cocina tendría el mismo valor que Los hermanos Karamazov. No paso por ahí. Y en este sentido hay quien me puede considerar un conservador e incluso un reaccionario. Pero, por otro lado, en mi propio trabajo desarrollo, o algunos críticos lo han querido ver así, estrategias posmodernas. Es un trabajo descentrado, donde de algún modo el propio texto propone o abre su crítica. Esta reflexión sobre el hecho de contar historias o el hecho de escribir se da también en Himmelweg en la que hay lo que los franceses llaman una mise en abyme. Es algo así como que la obra mira hacia dentro a sí misma y se produce una multiplicación de espejos.
Paul Valery venía a decir que todas las artes iban a estar subordinadas a la literatura. El arte contemporáneo parece requerir un texto asociado que explique el valor. Y en alguna medida, toda la obra está atravesada de literatura en el sentido que todo es comentado, todo es pasto de las palabras y de las letras.
P: La obra un juego extremo entre autor y lector o espectador. Como autor, ¿piensas en el público al que te diriges?

R. Tengo la suerte de que ahora mis obras se representan en distintos lugares. Quizá cuando empezaba a escribir a los veintitantos años lo hacía para alguien del barrio. Y ahora mismo siento que estoy dialogando con alguien que se parece a mí o tiene que ver conmigo, si bien intento un teatro que sea exigente y que sea popular; que sea para muchos y que sea para gente de distintos niveles culturales. Pero probablemente no lo consigo. Lo que es verdad es que nunca olvido el ímpetu que aparece formulado en Bertolt Bretch al hablar de hacer de cada espectador un crítico. Es decir, no hacer que el espectador asuma la obra como un tótem sagrado sino de que algún modo la obra le lleve a reflexionar sobre el modo en que ha sido construida, sobre las condiciones en las que se ha hecho, sobre sus intenciones y sobre la posición del propio espectador.

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Con El chico de la última fila y con La lengua en pedazosJuan Mayorga ha recibido, por unanimidad del jurado, el Premio Ceres 2013 al Mejor Autor Teatral español.
Este año 2013 También ha sido galardonado con el Premio Nacional de Literatura Dramática con La lengua en Pedazos

Puedes ver  más artículos sobre 'El chico de la última fila ' o adquirir directamente el texto de Juan Mayorga 'EL CHICO DE LA ÚLTIMA FILA' en libreríadeteatroñaque

TAL COMO SOMOS · David Ladra · 'Cuando Fuimos dos' · Fernando J. López ·ÑAQUE editora


TAL COMO SOMOS

 crítica de Javier de Dios a 'Cuando fuimos dos' 


La AAT (Asociación de Autores de Teatro) ennoblece cada día más su labor y la de los autores de teatro en su Kiosco teatral. 


En su apartado Leer Teatro nos ofrece las mejores críticas, los mejores estudios sobre el buen teatro contemporáneo, de la mano de sus colaboradores, sobradamente conocidos y reconocidos todos ellos.


Os animamos a todos a seguir de cerca a El kiosco teatral de la AAT.

En ÑAQUE nos sentimos especialmente emocionados, agradecidos y también queridos en ese Kiosco teatral. En el número 1 de Leer Teatro se publica una extraordinaria crítica de la mano de David Ladra sobre 'Deja el amor de lado' de José Sanchis Sinisterra, titulada Conversación bajo el glaciar.

Y ahora en el número 3, dos nuevas críticas. Una de Javier de Dios, sobre 'Cuando fuimos dos' de Fernando J. López, titulada Tal como somos, que ahora reproducimos para todos nuestros seguidores ñaqueros

Y otra, de María José Bajo, sobre 'La calle de infierno' de Antonio Onetti, titulada Por la calle de infierno de Antonio Onetti, la que también os reproduciremos en la siguiente entrada del blog de ñaque.




Tal como somos
 
“Dos hombres jóvenes, atractivos, de treinta y pocos. Una cama. Un interlocutor al que nunca vemos y que, seguramente, sea el terapeuta” Con estos elementos como punto de partida y mucho que contar, que mostrar y que compartir, Fernando J. López construye una historia de amor –y desamor– que evoluciona sin perder en momento alguno el pulso dramático, sin que decaiga su capacidad para atrapar al lector y hacerle partícipe de los errores, aciertos, dudas, certezas, emociones y reflexiones de la pareja protagonista. Sin caer en trampas melodramáticas, como indica el propio autor en el prólogo –donde desentraña buena parte de las claves compositivas de la obra–. Tampoco en fórmulas preconcebidas, sin juicios ni prejuicios: una de las grandes bazas de Cuando fuimos dos es el tono cercano, sensible sin sensiblería, cómplice sin concesiones, con que el autor nos ofrece la historia de los dos amantes, Eloy y César.
Un tono que equilibra constantemente lo reflexivo y lo emotivo y con el que se desarrolla una trama que transita por los distintos momentos de la relación de los dos hombres, desde que se conocen hasta que esa relación se agota. Pero no recorremos ese camino de una manera lineal, sino saltando continuamente de un presente en el que lo que fue parece que ya no es, a un pasado que, más que presentársenos como fue, se nos muestra más como lo evocan los personajes. 
Ese anclaje del texto entre el presente y el pasado se vuelve evidente si observamos la estructura de la obra. Cada una de las dieciséis escenas de Cuando fuimos dos se divide en dos cuadros: A y B. En cada cuadro A los personajes comparten el momento presente con el terapeuta –o con el público, igualmente presente y destinatario del discurso– y comentan su relación en retrospectiva: valoran logros y equivocaciones, acciones y reacciones tanto propios como del compañero. Han pasado veintisiete días desde la ruptura. ¿Qué hice, qué hiciste? ¿Por qué ocurrió? El amor se convierte así en objeto de reflexión por parte de sus propios protagonistas, en un diálogo con un destinatario aparente –ese terapeuta al que nunca se ve o el público mismo, ambigüedad que el autor reconoce como deliberada en el prólogo– al que se le quiere ofrecer una versión fidedigna de lo sucedido. Y aquí radica, a nuestro juicio, otro de los aciertos de la obra, en el sentido de que, por una parte, la reflexión y la evocación que inicialmente podrían parecer un recurso distanciador, en tanto que abstraen y comentan la acción principal, crean por el contrario una corriente de complicidad al convertir al público –también al lector– en confidente privilegiado de las oscilaciones emocionales de los personajes. Le regalan dos puntos de vista complementarios sobre la relación –el de Eloy, el de César– y le implican en una búsqueda, porque las reflexiones y las preguntas de Eloy y César no se detienen en la expresión de sentimientos, sino que aspiran revelar lo oculto, lo más íntimo, y desean encontrar las respuestas que les permitan entender lo que sintieron, lo que ocurrió entre los dos. Aunque, como cabe esperar, en ese caleidoscopio que constituyen los recuerdos resultará imposible fijar en el tiempo las emociones y los sentimientos porque estos se hallan en constante cambio, incluso cuando el referente es uno mismo.

En los cuadros B, por su parte, la acción dramática se aleja del presente en que los dos hombres confiesan y reflexionan para mostrarnos directamente la relación. Esta se nos presenta desordenada en el tiempo y sintetizada en momentos representativos de cada fase por la que va transitando la pareja. Asistimos a lo más significativo, a los momentos clave vividos por Eloy y César. Como si se tratara de una composición impresionista, estos momentos son retazos que apuntan sólo a sucesos relevantes y que, desde el punto de vista de su tratamiento escénico y también lingüístico, se nos muestran con una esencialidad completamente despojada de adornos. Digamos que la misma esencialidad con que nos abordan los recuerdos cuando estos, lejos de responder tan solo a un intento de justificación, se ven impulsados por el deseo auténtico de llegar a entender lo que nos ha sucedido. Y para César y Eloy, esos recuerdos a veces aparecen como puramente esperanzadores y otras se muestran duros y dolorosos, pero siempre limpios y honestos. Como ellos, como su propio vínculo, a pesar de las vicisitudes a las que hacen frente y a los rasgos de carácter que sustentan los desencuentros.

En definitiva, como puede verse, la estructura de Cuando fuimos dos remite a un juego complejo. Eso sí, ejecutado con la sencillez que solo da un dominio de la escritura como el que despliega Fernando J. López. Un juego que permite que el lector-espectador no asista a “una historia sobre una pareja” sino a tres: la historia como la recuerda Eloy, la historia como la recuerda César y la historia como se presenta ante nuestros ojos, tal como la percibimos nosotros.

Los temas en torno a los que gravitan los recuerdos y experiencias de Eloy y César también remiten a cuestiones esenciales en cuanto a potenciales motores dramáticos cuando nos movemos en el mundo de la pareja: la atracción sexual, la infidelidad, los celos, la diferencias socioculturales… La estilización de la acción y los temas se extiende también a los objetos, presentes y aludidos, que resultan además muy significativos para la acción y adquieren así un interesante valor dramático, casi simbólico por lo que llegan a significar para los amantes (cajas, maleta, la novela de Eloy, deuvedés, series de televisión y películas…); estilización también en el espacio (el dormitorio: una cama, referente visual por excelencia de la intimidad de Eloy y César); y en el lenguaje –nítido, dotado de una oralidad tan elaborada como eficaz, alejada tanto de excesos retóricos como de un excesivo apego al habla–. Llama la atención la disposición del diálogo en dos columnas, una para cada uno de los personajes. Dado que en ningún momento esta disposición traslada al papel una posible simultaneidad de las réplicas ni rompe con la convención de las intervenciones sucesivas, pensamos que la elección del autor remite más que a una experimentación con la organización interna del discurso a una referencia visual que apunta al sentido de la obra: Eloy y César comparten irremediablemente un espacio y sus palabras se interrelacionan por necesidad, pero cada uno ocupa su lugar, bien delimitado frente al lugar del otro.


Eloy y César, los personajes. Dos hombres y dos mundos distintos. La literatura y la creación, la carrera profesional, la indagación interior y la sensibilidad –no sólo ante la cultura– forman el mundo de Eloy. El aquí y ahora, la vida social y un ímpetu por la vida casi salvaje constituyen el de César. “Lo nuestro ocurrió aunque nos opusimos a ello”, reflexiona Eloy al comienzo de la escena XI. Efectivamente, esa idea de lo inevitable del amor, de la pasión entre los amantes –tan clásica, por otra parte–, recorre el texto de principio a fin, aunque huyendo de los tópicos con que habitualmente se ha plasmado a lo largo de la historia: Fernando J. López deja de lado cualquier atisbo de retórica romántica y envuelve hábilmente la idea en elementos urbanos y absolutamente actuales (las relaciones a través de las redes sociales y las nuevas tecnologías, la transitoriedad de los encuentros, la presión del trabajo y la pertenencia a ámbitos laborales distintos…) y consigue así no solo un enfoque renovado del tema, sino también la identificación y el reconocimiento de Cuando fuimos dos como una obra que afina certeramente a la hora de mostrar, de un modo pleno, los retos y zozobras de las relaciones de pareja de hoy. No puede hablarse de protagonismo y antagonismo de cada uno de los personajes porque ambas funciones se hallan compartidas con ecuanimidad entre Eloy y César: el autor no juzga ni toma partido, las pautas de conducta las dictan los propios personajes. Es más, en la pareja que nos ocupa ambos aparecen igual de perdidos o igual de orientados, según, cuando se trata de ir creando, día a día, las instrucciones de uso de una convivencia que nadie ha marcado de antemano y para la que no sirven las normas caducas, los roles antiguos.



Cabe reseñar, para finalizar, el éxito obtenido por Cuando fuimos dos sobre el escenario, auténtica finalidad de cualquier texto teatral. Primero, en la puesta en escena dirigida por el propio autor. Y en el momento de escribir esta reseña, en un segundo montaje con dirección de Quino Falero en el Teatro Infanta Isabel de Madrid. Un excelente destino para este texto escrito con un absoluto dominio de los recursos dramáticos, un texto que recomendamos leer a todos aquellos que renieguen de tópicos, que rechacen la trivialización infantil de los sentimientos amorosos que encontramos en tantas y tantas ficciones y, por el contrario, deseen disfrutar con una historia adulta, emocionante, honesta y con tantos matices como la vida misma.


Javier de Dios






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