el blog de ÑAQUE: #TEPROPONEMOS · 'El imaginario del actor y la composición de la interpretación' · Antonio Cantos

'EL IMAGINARIO DEL ACTOR
Y LA COMPOSICIÓN DE LA INTERPRETACIÓN'
Antonio Cantos

#TE PROPONEMOS · noviembre14

Quiero ser un actor de cine

· Acción 'como si' y 'circunstancias dadas'

“Vamos a representar una nueva obra- dijo Tortsov dirigiéndose a Malolétkova-. ...ocurre una larga escena de persuasión, negativas, lágrimas, agradecimientos. Por fin acepta el sacrificio, su amiga se va y usted vuelve a la habitación en busca del broche. Ahora bien, ¿Dónde está? ¿Tal vez entró alguien y se lo llevó? En la casa hay muchas personas, y esto es posible. Empieza una búsqueda cuidadosa, llena de nerviosismo. Suba al escenario. Yo pincho el broche, y usted lo busca en uno de los pliegues de la cortina.”

K. Stanislavski

La primera interpretación de Malolétkova resulta hilarante y totalmente falsa, puesto que, olvida completamente su objetivo marcado (buscar el valioso broche), para agitarse convulsivamente en el escenario, saltando como si le hubieran dado un empujón, corriendo por el proscenio, llevándose las manos a la cabeza, retorciéndose de espanto... Stanislavski-Tortsov pide a su alumna que vuelva a repetir la improvisación pero que, esta vez, no olvide concentrarse en su propósito: quiero encontrar el broche.

·Escuchar y sentir el escenario

“-¿Podrías decirme tú, didáskalos, cuántos instrumentos interpretan la música que acompaña nuestra comida? ¿Música...? ¿Qué música?, pensé, y en ese momento me di cuenta de que, en efecto, una bella melodía sonaba de fondo desde que nos habíamos sentado a la mesa. No la había oído porque no había prestado atención y porque sonaba muy suave y queda, pero hubiera sido imposible de todo punto distinguir los instrumentos musicales que la ejecutaban.

-¿O cómo suena esa gota de sudor-continuó impertérrito- que resbala en este mismo momento por la espalda de Ottavia? ..."

Matilde Asensi

En cierto modo, podíamos catalogar la novela de Matilde Asensi como un viaje al país de los sentidos en el que los tres protagonistas y, particularmente, la hermana Ottavia Salina se ven obligados a sentipensar constantemente en cada prueba a la que, irremediablemente, se ven abocados y a, consecuentemente, desmecanizar sus cuerpos para poder superarla con éxito. Pero, sin embargo, en nuestra vida cotidiana la función que desempeñan nuestros ojos es tan variada que los otros cuatro sentidos, menos solicitados, acaban por atrofiarse. El actor debe aprender a restaurarlos en su plenitud para conseguir “escuchar” plenamente en el escenario.

· El trabajo emocional en la interpretación del personaje

“En cierta ciudad vivía una pareja... Transcurrieron largos años de vida y de lucha; niños y, naturalmente, dificultades. A veces peleaban y se enojaban. A veces ni siquiera se hablaban. Pero su hija menor observó que la manera más segura de reconciliarlos era poner una fuente de pepinos en la mesa. Como por arte de magia, olvidaban la pelea, y se tornaban tiernos y comprensivos. Por un largo tiempo la hija pensó que el cambio se debía al amor por los pepinos, pero una vez la madre le contó la historia de su noviazgo y cuando meditó sobre ello, llegó a otra conclusión.”

Richard Bolelavski

La divertida anécdota de Bolelavski (1989) alude a la “memoria emotiva” o “memoria de afectos”, presente en todo ser humano y que, mediante el contacto con objetos materiales (la fuente de pepinos, en nuestro caso), activan y evocan los recuerdos que son emocionalmente revividos en ese preciso instante (la declaración de amor eterno en el huerto de pepinos aquella maravillosa tarde de verano).

Esta cualidad inherente a la psicología humana llevó a Stanislavski, apoyándose en los estudios de Theòdule Ribot, a considerar que el trabajo del actor debería incluir ejercicios que facilitasen la activación y evocación de sus recuerdos sensoriales para traerlos a escena en ese preciso instante en el que son necesarios para despertar la emoción.

· La composición de la interpretación: trabajo sobre el texto y el subtexto

“En La posadera, de Goldoni, empleamos primero la expresión: “Quiero evitar a las mujeres” (el misógino), pero de este modo la obra no revelaba su humor ni su acción. Sólo cuando comprendí que el héroe amaba a las mujeres y que toda su actitud era fingida, cambié por: “Quiero galantear en secreto”, y de inmediato la pieza cobró vida.”

K. Stanislavski

Con estos ejemplos de su propia experiencia artística, Stanislavski-Torsov (2003) muestra con claridad a sus jóvenes discípulos la importancia exponencial que, para su sistema de interpretación, tiene la elección del superobjetivo o supertarea adecuado para el personaje que se va a encarnar.

· Actuando para el cine

“En lo relativo a encontrar el personaje hay dos maneras de abordar la actuación; por lo menos que yo sepa. Una es la manera normal, la del Método. Sudas y piensas y lees hasta que tienes los distintos atributos de ese personaje, cuya suma total te ayuda a comprender por qué esa persona se porta como lo hace, por qué dice lo que dice y hace lo que hace. Una vez alcanzada esta comprensión y este conocimiento del personaje añades el exterior, las peculiaridades, su manera de vestirse y moverse y de mirar. Es decir, tu maquillaje y tu vestuario son el resultado de lo que es la persona.

La otra manera de construir un personaje es la que normalmente se consideraría la manera equivocada: es decir, crear un caparazón y meterse en su interior. Abordar en primer lugar las características externas. Primero, la manera de hablar, de mirar, hablar y portarse como persona; luego haces un personaje que vive de acuerdo con estas características externas.”

Jack Lemmond

Jack Lemmond responde a su entrevistador Roy Newquist (2003) cómo fue su método de trabajo para componer el personaje tan divertido que le inmortalizó en la película “Con faldas y a lo loco”. El estrafalario personaje de Jerry disfrazado de mujer fue fruto de días de experimentación con pelucas y maquillajes para encontrar el rostro que le parecía más apropiado, capaz de reflejar la mirada vacía de idiota más adecuada y los labios coquetamente fruncidos. Su trabajo, que el mismo tilda de “equivocado” se fundamenta, en realidad, en toda una metodología de composición del personaje de fuera hacia dentro, auspiciada por la tradición hollywoodiense del actor físico.

· Propuesta metodológica de trabajo: de la conexión emocional a la fusión orgánica del texto

CREER y CREAR. El actor ha de aprender a creer en la situación imaginaria que envuelve a su personaje (el “como si”) y, consecuentemente, a crear realidades escénicas vivas para esta situación imaginaria concreta. Hablamos, pues, de dos etapas: una primera en la que el actor mediante improvisaciones libres basadas en el “como si” buscará la conexión emocional con su personaje mediante un trabajo con situaciones actualizadas que la propiciarán por analogía (los arreglos) y una segunda etapa de trabajo, en clara continuidad con la anterior, que buscará la fusión orgánica con el texto mediante el trabajo con improvisaciones centradas en el subtexto.

Antonio Cantos Ceballos · 'Quiero ser un actor de cine'

Además, #TEPROPONEMOS para que te descargues el apartado 'LA COMPOSICIÓN DE LA INTERPRETACIÓN: TRABAJO SOBRE EL TEXTO Y EL SUBTEXTO del manual 'Quiero ser un actor de cine' de Antonio Cantos, editado por Ñaque Editora.

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