· Jorge Salvador Galindo (Escritor y editor): Existe un sueño, un
cara a cara inédito. En ese sueño departías con la cabeza de Ionesco ensartada
en una pica. Ionesco te preguntaba: ¿qué es la vida? Y tú le respondías que la
vida era algo así como “garrapatear las teclas entre la torrefacción y el entusiasmo
sadomaso, con el candor y la ingenuidad del que empieza de cero y lo espera
todo de la podredumbre”. ¿Te fuiste por las ramas? ¿Qué es la vida sin la
literatura, José Manuel?
¡No siempre me voy por las ramas! Pero
suscribo lo que dices. Comparto con Ionesco muchos de sus temas: el amor, la
muerte, la degenerescencia espiritual, el humor… También decía que el teatro
moría por falta de audacia y que había que reinventarlo. En mi caso, la vida
sin literatura sería un empobrecimiento. ¡Pero la literatura no lo es todo!
· Domingo Miras (Dramaturgo): ¿Cuándo y cómo esperas que se
produzca el estreno en el teatro comercial de Diferencias sobre la
muerte?
En las
calendas griegas. Será cosa muy de ver.
· Francisco Gutiérrez Carbajo (Catedrático de Literatura Española,
UNED): Siendo, como eres, un autor único y quizá el más diferenciado del teatro
español, ¿podrías decirme qué autores –y no solo teatrales- han influido en tus
obras?
De la A a la Ce(ta), ¿Alfa y Omega?:
Aristófanes, Luciano, Rabelais, Cervantes, Quevedo, Calderón, Sterne,
Valle-Inclán, Joyce y Céline. Ítem más: Arrabal. Aristófanes y Luciano son los
maestros confesos de Rabelais. Arturo Marasso hallaba “intensamente lucianesca”
la segunda parte del Quijote (¿qué
decir de El coloquio de los perros o El licenciado Vidriera?). “Luciano español” llamaba a Quevedo su
archienemigo Pellicer de Salas. Cervantes (junto a Góngora) es el escritor
predilecto de Calderón, al que homenajea en multitud de ocasiones. Sterne
rezaba todas las noches a Cervantes y a Rabelais. Valle-Inclán es el heredero
espiritual de Quevedo. Joyce proviene de las enciclopedias paródicas de
Rabelais, Cervantes y Sterne. Según Guy Scarpetta, “Céline ha sido uno de los
pocos escritores franceses, tal vez el único, que ha reivindicado
explícitamente a Rabelais”. ¿Arrabal sin Cervantes, Calderón y Valle? No existe
literatura sin tradición.
·Teodora Grigoriadu (Hellenic Open University): ¿Qué se siente
como demiurgo de este vocabulario tuyo tan original, ingenioso,
docto y divertido?
Siento que soy un eslabón más de
la fecundísima cadena del barroco literario.
· Jerónimo López Mozo (Dramaturgo): Aunque algunos lo pongan en
duda, lo que tú escribes es teatro. Como dramaturgo, es de suponer que aspiras
a que tus obras suban a los escenarios. Supongo que, sin embargo, no se te
oculta que, por sus características, es un objetivo difícil de alcanzar.
Llegado el caso de que alguien pretenda representarte, ¿aceptarías con los ojos
cerrados con tal de no desaprovechar la ocasión? ¿Le
darías plena libertad para reinterpretar tu texto o ejercerías algún tipo
de control sobre su trabajo?
Nunca permitiría que nadie pusiera
sus manos sobre una obra mía con los ojos cerrados (incondicionalmente). Le
daría plena libertad a quien gozase de mi confianza, pero si “reinterpretar”
significa taracear el texto a su antojo, como vemos hacer día por día con los
clásicos… ¡naranjas! No sería deseable, por otra parte, que yo ejerciera ningún
control sobre el trabajo del director. Debe trabajar a su aire, sin injerencias
autorales.
· César López Llera (Dramaturgo): En el prólogo a tu obra Diferencias
sobre la muerte Ricardo Senabre comenta la perplejidad que el libro genera
sobre el lector, al punto de preguntarse si se trata de una mezcla de prosa y
verso rítmico. Por su parte, Gutiérrez Carbajo afirma que en tu Elucidario
sentimental la polifonía alcanza todas sus verdaderas dimensiones, y,
en el arranque al prólogo de Iluminaciones al público, Domingo
Miras asevera que escribir teatro es como tocar el dulce caramillo. En todas
estas reflexiones aparecen referencias a la música. Yo, por mi parte, necesito
leer tus obras en voz alta, gesticulando, paseándome y hasta contoneándome; así
disfruto más de las analogías fónicas, aliteraciones, enumeraciones rítmicas,
homofonías, onomatopeyas, paronomasias, correlaciones… y consigo penetrar mejor
en tus textos, eso sí, sin pretensión erótica alguna. ¿Significa esto que tu
teatro necesitaría para una correcta puesta en escena de música, danza, mimo,
incluso máscaras, a la manera del teatro clásico? Si esto fuera así, es
evidente que esa mezcla de melodía, armonía, métrica, ritmo y silencio no
infundiría tristeza, ni entusiasmo, ni compostura, siguiendo a Aristóteles.
¿Qué pretende, entonces, infundir tu teatro?
Sería recomendable ver
representado mi teatro bajo el signo de Terpsícore, valiéndose de máscaras o
sombras chinescas. Pero como tú mismo señalas, y creo que das en el clavo, mi
palabra ya es música (armonía, ritmo…),
también pintura y movimiento, como las calesitas del tiovivo. Mi teatro
pretende infundir la risa vivaracha de los coros griegos.
· Eduardo Pérez-Rasilla (Universidad Carlos III): En tu teatro la
palabra ocupa un lugar preferente y expansivo. Están claras su finalidad
estética y su filiación, que entronca una tradición muy reconocible, pero,
¿pretendes además que esa palabra tenga un valor político? En caso afirmativo,
¿cuál es el contenido político de esa palabra?
Stricto sensu, no cultivo un teatro político, engagé, a la manera de Brecht, por mencionar a un autor muy
socorrido. Pero sí es teatro político en un sentido lato o amplio (de la misma
manera que podemos hablar, por ejemplo, de la “implantación política” en el Quijote; cf. Luis Larroque Allende, La ideología y el humanismo de Cervantes,
Biblioteca Nueva, Madrid, 2001, especialmente la Cuarta Parte: “La política
progresista y el humanismo universalista de Miguel de Cervantes”, págs. 99 y
ss.). Es lo que se desprende de lo que
dice el dramaturgo César López Llera a propósito de Vario Heliogábalo,
cuando afirma que mi teatro “conduce a una reflexión sobre la necesidad
de una operación urgente de reasignación de dignidad, justicia y verdad y una
llamada subversiva al cambio radical, a la cercenación y a la reconstrucción de
los órganos sociales… Teatro de la insurrección. Subversión verbal, alzamiento
teatral y desafección peligrosa del régimen financiero y parlamentario vigente
en la aldea occidental. Pulverizas, como siempre, el lenguaje, para construir
uno nuevo, pulverizas las normas canónicas de la construcción teatral para
construir un teatro nuevo, y lanzas un mensaje subversivo lleno de crítica
político-social con la ilusión desilusionada de que la predicación en el
desierto ayude a la destrucción del sometimiento puteril y de la sumisión en
los que malvivimos, conformes con el estado del malestar...”.
· Cerstin Bauer-Funke (Universidad de Münster): ¿Qué opinión te
merece el llamado Teatro posdramático?
Hans-Thies Lehmann, en su conocido
ensayo Postdramatisches Theater (1999),
habla de un teatro surgido a partir de la década de los 70 del siglo pasado que
se caracteriza por desplazar el protagonismo secular del texto, que pasa a ser
considerando como un elemento más entre los que determinan el espectáculo
teatral. Ese teatro, que podríamos denominar “posdramático espectacular”, me
resulta, las más de las veces, vacuo y pretencioso (hay excepciones: Kantor es
una de ellas). Por otra parte, Lehmann se contradice al incluir dentro de su
nómina autores “de texto” como Heiner Müller, Peter Handke o Elfriede Jelinek,
aunque al final no sepa muy bien dónde insertarlos. Esa presencia parece un
mentís a la teoría expuesta en su libro. Y si es así, ¿por qué no incluir a
autores fundamentales del “posdramático textual” como Sarah Kane o Valère
Novarina?
· Luis Alberto de Cuenca (Poeta y ensayista): Ya sé que es muy difícil
elegir, pero elige tres libros, tres (ni uno ni dos ni cuatro: tres)
que te hayan dejado patidifuso (para bien) a lo largo de tu vida lectora.
Pongamos que La vida del Buscón, El mayor
monstruo del mundo y Martes de
carnaval.
· Miguel Murillo (Dramaturgo): Entendiendo que el Teatro es un
proceso evolutivo de la comunicación humana... ¿Cuál será el final definitivo del
arte de Talía?
Evidentemente, la gusanera. Pero
antes de que eso suceda, probablemente asistiremos a una refluencia de formas
dramáticas anteriores a las actuales –del mismo modo que podemos considerar a
los extraterrestres como una refluencia secundaria de formas anteriores de
religiosidad: los démones del helenismo–; quizá mi teatro habría que entenderlo
en ese sentido.
· Ernesto Caballero (Dramaturgo y director de escena): Estimado
José Manuel, tu palabra como la de nuestros dramaturgos áureos rezuma una
imaginería que, por un lado confiere plasticidad teatral al texto, y por otro
genera el propio discurso de la obra; es decir, las palabras no son meros
instrumentos de que te sirves para comunicar la idea, sino que constituyen la
propia idea per se, el pensamiento o diánoia,
que diría el griego. La pregunta, entonces, es la siguiente: al margen de lo
constreñidoras y poco fiables que resultan estas categorías taxonómicas, al
menos en este aspecto, ¿te sientes cómodo y "reconocible" investido
con el guardainfantes del neobarroco?
Tienes razón: barroco o
neobarroco, tanto da (Omar Calabrese propuso sustituir el manido término
“posmoderno” por el no menos sobado de “neobarroco”, sobre todo a partir de
Sarduy; cf. La era neobarroca,
Catedra, Madrid, 1999, pág. 28 y ss.). Me gustan las hechuras de ese traje, con
sus costurones de abigarrados colores, excesos y repeticiones, extravíos,
distorsiones, amasijos y catástrofes. Me encuentro, además, en muy buena
compañía, junto a maestros “neobarrocos” de la talla de Arrabal, Nieva, Riaza o
Romero Esteo.
· Ignacio Arellano (Catedrático de Literatura Española,
Universidad de Navarra): ¿Qué función desempeñan en tu obra los elementos
lúdicos y el humor? ¿Con qué medios principales expresas esta cara de tu obra?
Una función principalísima y como
el primer analogado de todo mi teatro: deleitar, divertir con la comedia humana.
El humor, como podrá percibir cualquiera que se aproxime a mis textos, es más
verbal que situacional (pero también, también).
· Alicia Yllera (Catedrática de Literatura Francesa, UNED;
traductora de Rabelais): ¿Cómo un teatro tan vanguardista como el tuyo puede
ser, al mismo tiempo, tan rabelaisiano, o es que los grandes autores son
siempre vanguardistas en su momento?
Tradición y modernidad. Esa es la
clave de bóveda de toda obra de arte que se precie. Rabelais, por otro lado, es
el más moderno de los novelistas actuales, el más vanguardista. Para mí, la avanguardia
teatral (así lo escribe a veces el autor de
Céfalo y Pocris: “Tocóme en la marcha un día / la hilera de la
avanguardia…”, Primero soy yo, I, 2)
sigue siendo Calderón. Curiosamente, estos autores fueron muy populares en su
tiempo, no tenían nada de “vanguardistas”.
· Ángel Solo (Dramaturgo y actor): ¿Cómo piensas que
deben prepararse los actores para abordar un texto tuyo, a sabiendas
de no ser textos convencionales?
Tienen que haberse leído algún
tratado De ars memorativa, como el de
Pedro Ciruelo, la Retórica a Herenio
o El Teatro de la memoria de Giulio Camillo, a fin de cultivar los
“campos y espaciosos palacios de la memoria” (‘campos et lata praetoria
memoriae’, San Agustín, Confesiones,
X, 8) donde se encuentran los tesoros de innumerables imágenes que matizan mi
teatro… Bromas aparte, creo que los actores podrían ser acompañados o
sustituidos por recitadores, como sucede en el teatro Bunraku. En su defecto, sería
aconsejable el uso de máscaras, como tengo dicho.
· Mónica Molanes (Universidad de Vigo): Tus obras están
repletas de referencias intertextuales, algunas de forma velada y otras
explícita, con la referencia incorporada en el texto. Estas últimas son las que
más me interesan. ¿Qué papel juegan en la compleja composición lingüística y en
el caudaloso bagaje intelectual que caracterizan tus textos?
Todas las referencias incluidas en
mis obras (explícitas o implícitas: yo no establecería diferencias) cumplen una
función poético-musical y/o cómico-paródica. Exactamente la misma que el resto
de los elementos textuales.
· Lucía Rodríguez-Noriega Guillén (Universidad de Oviedo): Nulla dies sine
linea?
¡Desde luego! Soy un grafómano empedernido.
· Juan
Margallo (Actor,
director y dramaturgo): ¿Qué
importancia tienen para ti el conflicto y las peripecias que toda obra de
teatro tiene? ¿No piensas que el terror cundiría no sólo entre los actores sino
también en el director y el ayudante de dirección, el diseñador de vestuario,
atrezo y decorado, entre los técnicos y productores del espectáculo y, en fin,
en todo aquel que se vea comprometido en la ardua empresa de llevar a la escena
tan difícil misión?
El
conflicto y la peripecia "clásicos"... Es agua que no mueve mi molino. Al director y demás
miembros del tinglado teatral sólo les pido valentía y audacia. También
imaginación.
· Gabriela
Cordone (Universidad
de Lausanne): ¿Qué dirías de una adaptación de Diferencias sobre
la muerte, esencialmente teatral, a la viñeta teatral o al teatro
gráfico? Me hice esa pregunta porque tus textos tienen la capacidad de resbalar,
como las anguilas, y transformarse plásticamente en cada réplica, como el
camaleón. Y a mí, cada réplica me sugiere un conjunto de imágenes descentradas
cuyos trazos van formando la próxima pero con otro significado y así
sucesivamente.
¿Las Diferencias...
en cómic? ¿Ilustradas? Es una aventura interesante... para un artista capaz
de transformar el mundo plástico de mis piezas en una obra autónoma, con sus
propias leyes y bellezas. Hace poco Martin Rowson ha trasladado al cómic
el Tristram Shandy de Laurence Sterne. Los resultados son
admirables... pero están muy alejados de la novela. Quizá no pueda ser de otro
modo. Algunos han intentado llevar al cine el Ulises de Joyce, con
resultados dispares. ¿Por qué no la Crítica de la Razón Pura, o El Capital de
Carlos Marx, del que se pudo ver hace años una adaptación escénica en el San
Juan Evangelista de Madrid? Nunca se me había ocurrido, la verdad. Antes que en
el cómic, siempre he pensado en la ópera. Mis obras son "operables"
al ciento por ciento. Hace años hablé con Antón García Abril, que andaba a la
caza de libretos para escribir una nueva ópera (su primera incursión en el
género, Divinas palabras, fue compuesta a partir de
un libreto de Francisco Nieva), pero creo que le parecí demasiado
"vanguardista"; me dijo que hablara con Sánchez Verdú, Carles Santos
o algún otro. En fin...
[ Nota
final: Ante
la insistencia de algunos amigos, alarmados por mi respuesta a la pregunta de
Ángel Solo, me veo obligado (contra mi voluntad) a extenderme algo más acerca
del papel de la memoria en mi teatro. Como no quiero hablar por boca de asno,
me limitaré a glosar algunos pasajes del Brocense, que vienen muy a cuento y
nada traídos por los pelos. Escribe el gran Francisco Sánchez de las Brozas en
su nunca como se debe alabado De arte dicendi liber unus denuo auctus
et emendatus FRANCISCI SANCTII BROCENSIS in inclyta Salmanticensi Academia
Rhetorices professoris (Salmanticae excudebat Mathias Gastius, 1558),
Pars Secunda, "De memoria", que "la memoria es la firme
posesión, por parte de la mente, de una determinada disposición del contenido y
de la forma de las obras de Corredoira". La memoria, claro está, aumenta
con la práctica y lectura de los textos de Corredoira (excolendo Corredoirae).
Sirven de gran ayuda las buenas divisiones y composiciones (de los textos de
Corredoira: columnae sunt), ya que quien ha hecho una buena
clasificación, nunca podrá errar al exponer el orden del contenido. Es también
útil aprender por partes (proderit et per partes ediscere); pero partes
no excesivamente pequeñas (por ejemplo: memorizar la Primera diferencia
sobre la muerte de un tirón). No es inútil -añade el Brocense,
siguiendo a Quintiliano, Institutionis oratoriae, XI, 2- poner
algunas notas en el margen del libro, como "ancla" (anchoram)
si hay que hablar de naves, "dardo" (spiculum) si de
guerra, o lingotes de oro (pecuniae auri) si de banqueros desengaviados
(Tercera diferencia sobre la muerte). El paso de una noche fijará con
gran firmeza lo aprendido. Las cosas de Corredoira que quieras aprender de
memoria no sólo debes aprenderlas de oído sino también con la vista (nec
audienda tantum, sed videnda etiam sunt quae memoriae mandare Corredoirae velis):
y es que la mente es más susceptible a la vista que al oído. Los granos de
coriandro, mis queridos actores (cf. Plinio, XX, 216-18: recomendado para las
pústulas, úlceras, tumores, retenciones de líquidos, abscesos cutáneos, fiebres
tercianas, testículos, carbúnculos, orejas, flujos de vientres e intestinos;
según Catón, De re rustica, 157, 6, es muy bueno para abrir el
apetito), mojados con azúcar y tomados después de la comida, impiden la
producción de gases (fumos ascendentes prohibent) y de ahí que sean
útiles para la memoria (unde memoriae conducunt). Las uvas pasas,
habiéndoles quitado antes los granos, maceradas durante toda una noche con agua
ardiente, y tomadas por la mañana como alimento con la misma agua, fortalecen
enormemente la memoria (firmant egregie memoriam). Finalmente, dice el
Brocense, no aprendas de memoria nada que no hayas entendido completamente (postremo
nihil unquam memoriae mandes quod non ad unguem intellexeris). ¡Sabio
consejo! Espero que todos los actores del mundo se lo graben a fuego (pero en
particular los actores de teatro clásico español, que a mí me recuerdan muchas
veces al bárbaro Corsicurbo aquel del Persiles, pues "de nadie
eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba").
Post scriptum: Quien desee
ampliar conocimientos, puede acudir al Organum Dialecticum et
Rhetoricum cunctis disciplinis utilissimum ac necessarium, del mismo
Brocense (Antonium Gryphium, Lugduni, 1579), Liber Secundus, "De
memoria", donde se repite, con idénticas palabras, lo que
acabamos de ver en El arte de hablar ].
Desde ÑAQUE os damos las gracias a todos por deleitarnos de esta manera sobre José Manuel Corredoria y sobre su
'Diferencias sobre la muerte' ¡
