'DIFERENCIAS SOBRE LA MUERTE' · José Manuel Corredoira · ÑAQUE Editora

DIFERENCIAS SOBRE LA MUERTE

 José Manuel Corredoira Viñuela 

"Diferencias sobre la muerte es una construcción repleta de juegos intertextuales, casi siempre transparentes, que traen a sus páginas variadísimos recuerdos de obras literarias, filosóficas e históricas de diversas épocas y países."  

Ricardo Senabre (Prólogo)

Un extraordinario prólogo a cargo de Ricardo Senabre 

nos abre las entrañas de este singular texto teatral 

y de su, no menos particular, autor.

DIFERENCIAS SOBRE LA MUERTE, 

del dramaturgo José Manuel Corredoira, 

editada por ÑAQUE editora. 

Diferentes dramaturgos y estudiosos preguntan a 
José Manuel Corredoira sobre su obra ¡

· Jorge Salvador Galindo (Escritor y editor): Existe un sueño, un cara a cara inédito. En ese sueño departías con la cabeza de Ionesco ensartada en una pica. Ionesco te preguntaba: ¿qué es la vida? Y tú le respondías que la vida era algo así como “garrapatear las teclas entre la torrefacción y el entusiasmo sadomaso, con el candor y la ingenuidad del que empieza de cero y lo espera todo de la podredumbre”. ¿Te fuiste por las ramas? ¿Qué es la vida sin la literatura, José Manuel?

¡No siempre me voy por las ramas! Pero suscribo lo que dices. Comparto con Ionesco muchos de sus temas: el amor, la muerte, la degenerescencia espiritual, el humor… También decía que el teatro moría por falta de audacia y que había que reinventarlo. En mi caso, la vida sin literatura sería un empobrecimiento. ¡Pero la literatura no lo es todo!

· Domingo Miras (Dramaturgo): ¿Cuándo y cómo esperas que se produzca el estreno en el teatro comercial de Diferencias sobre la muerte?

 En las calendas griegas. Será cosa muy de ver.

· Francisco Gutiérrez Carbajo (Catedrático de Literatura Española, UNED): Siendo, como eres, un autor único y quizá el más diferenciado del teatro español, ¿podrías decirme qué autores –y no solo teatrales- han influido en tus obras?

De la A a la Ce(ta), ¿Alfa y Omega?: Aristófanes, Luciano, Rabelais, Cervantes, Quevedo, Calderón, Sterne, Valle-Inclán, Joyce y Céline. Ítem más: Arrabal. Aristófanes y Luciano son los maestros confesos de Rabelais. Arturo Marasso hallaba “intensamente lucianesca” la segunda parte del Quijote (¿qué decir de El coloquio de los perros o El licenciado Vidriera?). “Luciano español” llamaba a Quevedo su archienemigo Pellicer de Salas. Cervantes (junto a Góngora) es el escritor predilecto de Calderón, al que homenajea en multitud de ocasiones. Sterne rezaba todas las noches a Cervantes y a Rabelais. Valle-Inclán es el heredero espiritual de Quevedo. Joyce proviene de las enciclopedias paródicas de Rabelais, Cervantes y Sterne. Según Guy Scarpetta, “Céline ha sido uno de los pocos escritores franceses, tal vez el único, que ha reivindicado explícitamente a Rabelais”. ¿Arrabal sin Cervantes, Calderón y Valle? No existe literatura sin tradición.

·Teodora Grigoriadu (Hellenic Open University): ¿Qué se siente como demiurgo de este vocabulario tuyo tan original, ingenioso, docto y divertido?

 Siento que soy un eslabón más de la fecundísima cadena del barroco literario.

· Jerónimo López Mozo (Dramaturgo): Aunque algunos lo pongan en duda, lo que tú escribes es teatro. Como dramaturgo, es de suponer que aspiras a que tus obras suban a los escenarios. Supongo que, sin embargo, no se te oculta que, por sus características, es un objetivo difícil de alcanzar. Llegado el caso de que alguien pretenda representarte, ¿aceptarías con los ojos cerrados con tal de no desaprovechar la ocasión? ¿Le darías plena libertad para reinterpretar tu texto o ejercerías algún tipo de control sobre su trabajo?  

 Nunca permitiría que nadie pusiera sus manos sobre una obra mía con los ojos cerrados (incondicionalmente). Le daría plena libertad a quien gozase de mi confianza, pero si “reinterpretar” significa taracear el texto a su antojo, como vemos hacer día por día con los clásicos… ¡naranjas! No sería deseable, por otra parte, que yo ejerciera ningún control sobre el trabajo del director. Debe trabajar a su aire, sin injerencias autorales.

· César López Llera (Dramaturgo): En el prólogo a tu obra Diferencias sobre la muerte Ricardo Senabre comenta la perplejidad que el libro genera sobre el lector, al punto de preguntarse si se trata de una mezcla de prosa y verso rítmico. Por su parte, Gutiérrez Carbajo afirma que en tu Elucidario sentimental la polifonía alcanza todas sus verdaderas dimensiones, y, en el arranque al prólogo de Iluminaciones al público, Domingo Miras asevera que escribir teatro es como tocar el dulce caramillo. En todas estas reflexiones aparecen referencias a la música. Yo, por mi parte, necesito leer tus obras en voz alta, gesticulando, paseándome y hasta contoneándome; así disfruto más de las analogías fónicas, aliteraciones, enumeraciones rítmicas, homofonías, onomatopeyas, paronomasias, correlaciones… y consigo penetrar mejor en tus textos, eso sí, sin pretensión erótica alguna. ¿Significa esto que tu teatro necesitaría para una correcta puesta en escena de música, danza, mimo, incluso máscaras, a la manera del teatro clásico? Si esto fuera así, es evidente que esa mezcla de melodía, armonía, métrica, ritmo y silencio no infundiría tristeza, ni entusiasmo, ni compostura, siguiendo a Aristóteles. ¿Qué pretende, entonces, infundir tu teatro?

Sería recomendable ver representado mi teatro bajo el signo de Terpsícore, valiéndose de máscaras o sombras chinescas. Pero como tú mismo señalas, y creo que das en el clavo, mi palabra ya es música (armonía, ritmo…), también pintura y movimiento, como las calesitas del tiovivo. Mi teatro pretende infundir la risa vivaracha de los coros griegos.

· Eduardo Pérez-Rasilla (Universidad Carlos III): En tu teatro la palabra ocupa un lugar preferente y expansivo. Están claras su finalidad estética y su filiación, que entronca una tradición muy reconocible, pero, ¿pretendes además que esa palabra tenga un valor político? En caso afirmativo, ¿cuál es el contenido político de esa palabra?

Stricto sensu, no cultivo un teatro político, engagé, a la manera de Brecht, por mencionar a un autor muy socorrido. Pero sí es teatro político en un sentido lato o amplio (de la misma manera que podemos hablar, por ejemplo, de la “implantación política” en el Quijote; cf. Luis Larroque Allende, La ideología y el humanismo de Cervantes, Biblioteca Nueva, Madrid, 2001, especialmente la Cuarta Parte: “La política progresista y el humanismo universalista de Miguel de Cervantes”, págs. 99 y ss.). Es lo que se desprende de lo que dice el dramaturgo César López Llera a propósito de Vario Heliogábalo, cuando afirma que mi teatro “conduce a una reflexión sobre la necesidad de una operación urgente de reasignación de dignidad, justicia y verdad y una llamada subversiva al cambio radical, a la cercenación y a la reconstrucción de los órganos sociales… Teatro de la insurrección. Subversión verbal, alzamiento teatral y desafección peligrosa del régimen financiero y parlamentario vigente en la aldea occidental. Pulverizas, como siempre, el lenguaje, para construir uno nuevo, pulverizas las normas canónicas de la construcción teatral para construir un teatro nuevo, y lanzas un mensaje subversivo lleno de crítica político-social con la ilusión desilusionada de que la predicación en el desierto ayude a la destrucción del sometimiento puteril y de la sumisión en los que malvivimos, conformes con el estado del malestar...”.

· Cerstin Bauer-Funke (Universidad de Münster): ¿Qué opinión te merece el llamado Teatro posdramático?

Hans-Thies Lehmann, en su conocido ensayo Postdramatisches Theater (1999), habla de un teatro surgido a partir de la década de los 70 del siglo pasado que se caracteriza por desplazar el protagonismo secular del texto, que pasa a ser considerando como un elemento más entre los que determinan el espectáculo teatral. Ese teatro, que podríamos denominar “posdramático espectacular”, me resulta, las más de las veces, vacuo y pretencioso (hay excepciones: Kantor es una de ellas). Por otra parte, Lehmann se contradice al incluir dentro de su nómina autores “de texto” como Heiner Müller, Peter Handke o Elfriede Jelinek, aunque al final no sepa muy bien dónde insertarlos. Esa presencia parece un mentís a la teoría expuesta en su libro. Y si es así, ¿por qué no incluir a autores fundamentales del “posdramático textual” como Sarah Kane o Valère Novarina?

· Luis Alberto de Cuenca (Poeta y ensayista): Ya sé que es muy difícil elegir, pero elige tres libros, tres (ni uno ni dos ni cuatro: tres) que te hayan dejado patidifuso (para bien) a lo largo de tu vida lectora.

Pongamos que La vida del Buscón, El mayor monstruo del mundo y Martes de carnaval.

· Miguel Murillo (Dramaturgo): Entendiendo que el Teatro es un proceso evolutivo de la comunicación humana... ¿Cuál será el final definitivo del arte de Talía?

 Evidentemente, la gusanera. Pero antes de que eso suceda, probablemente asistiremos a una refluencia de formas dramáticas anteriores a las actuales –del mismo modo que podemos considerar a los extraterrestres como una refluencia secundaria de formas anteriores de religiosidad: los démones del helenismo–; quizá mi teatro habría que entenderlo en ese sentido.

· Ernesto Caballero (Dramaturgo y director de escena): Estimado José Manuel, tu palabra como la de nuestros dramaturgos áureos rezuma una imaginería que, por un lado confiere plasticidad teatral al texto, y por otro genera el propio discurso de la obra; es decir, las palabras no son meros instrumentos de que te sirves para comunicar la idea, sino que constituyen la propia idea per se, el pensamiento o diánoia, que diría el griego. La pregunta, entonces, es la siguiente: al margen de lo constreñidoras y poco fiables que resultan estas categorías taxonómicas, al menos en este aspecto, ¿te sientes cómodo y "reconocible" investido con el guardainfantes del neobarroco?

Tienes razón: barroco o neobarroco, tanto da (Omar Calabrese propuso sustituir el manido término “posmoderno” por el no menos sobado de “neobarroco”, sobre todo a partir de Sarduy; cf. La era neobarroca, Catedra, Madrid, 1999, pág. 28 y ss.). Me gustan las hechuras de ese traje, con sus costurones de abigarrados colores, excesos y repeticiones, extravíos, distorsiones, amasijos y catástrofes. Me encuentro, además, en muy buena compañía, junto a maestros “neobarrocos” de la talla de Arrabal, Nieva, Riaza o Romero Esteo.

· Ignacio Arellano (Catedrático de Literatura Española, Universidad de Navarra): ¿Qué función desempeñan en tu obra los elementos lúdicos y el humor? ¿Con qué medios principales expresas esta cara de tu obra?

 Una función principalísima y como el primer analogado de todo mi teatro: deleitar, divertir con la comedia humana. El humor, como podrá percibir cualquiera que se aproxime a mis textos, es más verbal que situacional (pero también, también).

· Alicia Yllera (Catedrática de Literatura Francesa, UNED; traductora de Rabelais): ¿Cómo un teatro tan vanguardista como el tuyo puede ser, al mismo tiempo, tan rabelaisiano, o es que los grandes autores son siempre vanguardistas en su momento?

Tradición y modernidad. Esa es la clave de bóveda de toda obra de arte que se precie. Rabelais, por otro lado, es el más moderno de los novelistas actuales, el más vanguardista. Para mí, la avanguardia teatral (así lo escribe a veces el autor de Céfalo y Pocris: “Tocóme en la marcha un día / la hilera de la avanguardia…”, Primero soy yo, I, 2) sigue siendo Calderón. Curiosamente, estos autores fueron muy populares en su tiempo, no tenían nada de “vanguardistas”.

· Ángel Solo (Dramaturgo y actor): ¿Cómo piensas que deben prepararse los actores para abordar un texto tuyo, a sabiendas de no ser textos convencionales?

Tienen que haberse leído algún tratado De ars memorativa, como el de Pedro Ciruelo, la Retórica a Herenio o El Teatro de la memoria de Giulio Camillo, a fin de cultivar los “campos y espaciosos palacios de la memoria” (‘campos et lata praetoria memoriae’, San Agustín, Confesiones, X, 8) donde se encuentran los tesoros de innumerables imágenes que matizan mi teatro… Bromas aparte, creo que los actores podrían ser acompañados o sustituidos por recitadores, como sucede en el teatro Bunraku. En su defecto, sería aconsejable el uso de máscaras, como tengo dicho.

· Mónica Molanes (Universidad de Vigo): Tus obras están repletas de referencias intertextuales, algunas de forma velada y otras explícita, con la referencia incorporada en el texto. Estas últimas son las que más me interesan. ¿Qué papel juegan en la compleja composición lingüística y en el caudaloso bagaje intelectual que caracterizan tus textos?

Todas las referencias incluidas en mis obras (explícitas o implícitas: yo no establecería diferencias) cumplen una función poético-musical y/o cómico-paródica. Exactamente la misma que el resto de los elementos textuales.

· Lucía Rodríguez-Noriega Guillén (Universidad de Oviedo): Nulla dies sine linea?

 ¡Desde luego! Soy un grafómano empedernido.

· Juan Margallo (Actor, director y dramaturgo): ¿Qué importancia tienen para ti el conflicto y las peripecias que toda obra de teatro tiene? ¿No piensas que el terror cundiría no sólo entre los actores sino también en el director y el ayudante de dirección, el diseñador de vestuario, atrezo y decorado, entre los técnicos y productores del espectáculo y, en fin, en todo aquel que se vea comprometido en la ardua empresa de llevar a la escena tan difícil misión?

El conflicto y la peripecia "clásicos"... Es agua que no mueve mi molino. Al director y demás miembros del tinglado teatral sólo les pido valentía y audacia. También imaginación.

· Gabriela Cordone (Universidad de Lausanne): ¿Qué dirías de una adaptación de Diferencias sobre la muerte, esencialmente teatral, a la viñeta teatral o al teatro gráfico? Me hice esa pregunta porque tus textos tienen la capacidad de resbalar, como las anguilas, y transformarse plásticamente en cada réplica, como el camaleón. Y a mí, cada réplica me sugiere un conjunto de imágenes descentradas cuyos trazos van formando la próxima pero con otro significado y así sucesivamente.

¿Las Diferencias... en cómic? ¿Ilustradas? Es una aventura interesante... para un artista capaz de transformar el mundo plástico de mis piezas en una obra autónoma, con sus propias leyes y bellezas. Hace poco Martin Rowson ha trasladado al cómic el Tristram Shandy de Laurence Sterne. Los resultados son admirables... pero están muy alejados de la novela. Quizá no pueda ser de otro modo. Algunos han intentado llevar al cine el Ulises de Joyce, con resultados dispares. ¿Por qué no la Crítica de la Razón Pura, o El Capital de Carlos Marx, del que se pudo ver hace años una adaptación escénica en el San Juan Evangelista de Madrid? Nunca se me había ocurrido, la verdad. Antes que en el cómic, siempre he pensado en la ópera. Mis obras son "operables" al ciento por ciento. Hace años hablé con Antón García Abril, que andaba a la caza de libretos para escribir una nueva ópera (su primera incursión en el género, Divinas palabras, fue compuesta a partir de un libreto de Francisco Nieva), pero creo que le parecí demasiado "vanguardista"; me dijo que hablara con Sánchez Verdú, Carles Santos o algún otro. En fin...

[ Nota final: Ante la insistencia de algunos amigos, alarmados por mi respuesta a la pregunta de Ángel Solo, me veo obligado (contra mi voluntad) a extenderme algo más acerca del papel de la memoria en mi teatro. Como no quiero hablar por boca de asno, me limitaré a glosar algunos pasajes del Brocense, que vienen muy a cuento y nada traídos por los pelos. Escribe el gran Francisco Sánchez de las Brozas en su nunca como se debe alabado De arte dicendi liber unus denuo auctus et emendatus FRANCISCI SANCTII BROCENSIS in inclyta Salmanticensi Academia Rhetorices professoris (Salmanticae excudebat Mathias Gastius, 1558), Pars Secunda, "De memoria", que "la memoria es la firme posesión, por parte de la mente, de una determinada disposición del contenido y de la forma de las obras de Corredoira". La memoria, claro está, aumenta con la práctica y lectura de los textos de Corredoira (excolendo Corredoirae). Sirven de gran ayuda las buenas divisiones y composiciones (de los textos de Corredoira: columnae sunt), ya que quien ha hecho una buena clasificación, nunca podrá errar al exponer el orden del contenido. Es también útil aprender por partes (proderit et per partes ediscere); pero partes no excesivamente pequeñas (por ejemplo: memorizar la Primera diferencia sobre la muerte de un tirón). No es inútil -añade el Brocense, siguiendo a Quintiliano, Institutionis oratoriae, XI, 2- poner algunas notas en el margen del libro, como "ancla" (anchoram) si hay que hablar de naves, "dardo" (spiculum) si de guerra, o lingotes de oro (pecuniae auri) si de banqueros desengaviados (Tercera diferencia sobre la muerte). El paso de una noche fijará con gran firmeza lo aprendido. Las cosas de Corredoira que quieras aprender de memoria no sólo debes aprenderlas de oído sino también con la vista (nec audienda tantum, sed videnda etiam sunt quae memoriae mandare Corredoirae velis): y es que la mente es más susceptible a la vista que al oído. Los granos de coriandro, mis queridos actores (cf. Plinio, XX, 216-18: recomendado para las pústulas, úlceras, tumores, retenciones de líquidos, abscesos cutáneos, fiebres tercianas, testículos, carbúnculos, orejas, flujos de vientres e intestinos; según Catón, De re rustica, 157, 6, es muy bueno para abrir el apetito), mojados con azúcar y tomados después de la comida, impiden la producción de gases (fumos ascendentes prohibent) y de ahí que sean útiles para la memoria (unde memoriae conducunt). Las uvas pasas, habiéndoles quitado antes los granos, maceradas durante toda una noche con agua ardiente, y tomadas por la mañana como alimento con la misma agua, fortalecen enormemente la memoria (firmant egregie memoriam). Finalmente, dice el Brocense, no aprendas de memoria nada que no hayas entendido completamente (postremo nihil unquam memoriae mandes quod non ad unguem intellexeris). ¡Sabio consejo! Espero que todos los actores del mundo se lo graben a fuego (pero en particular los actores de teatro clásico español, que a mí me recuerdan muchas veces al bárbaro Corsicurbo aquel del Persiles, pues "de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba"). 

Post scriptum: Quien desee ampliar conocimientos, puede acudir al Organum Dialecticum et Rhetoricum cunctis disciplinis utilissimum ac necessarium, del mismo Brocense (Antonium Gryphium, Lugduni, 1579), Liber Secundus, "De memoria", donde se repite, con idénticas palabras, lo que acabamos de ver en El arte de hablar ].

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'Diferencias sobre la muerte' ¡

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Cristina M. Ruiz Pérez
Directora ÑAQUE Editora

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